”Kalde spor” - en norsk film noir?

Dette er en kvalifiseringsoppgave til Norsk filmhistorie

I en kvalifiseringsoppgave skal man skrive noe for å vise at man har jobbet - tror jeg - jeg er sannelig ikke sikker på hva en kvalifiseringsoppave er. Hjemmelekse muligens. Min kvalifiseringsoppgave var i hvertfall om Kalde Spor en flott film av Arne Skouen. Vi hadde diskutert filmen i timen og alle var enig at den var stilmessig en blanding av tysk ekspresjonisme og italiensk modernisme og vi skulle derfor skrive en oppgave som støttet de påstandene. Men, jeg har da noe i meg som gjør at jeg ikke klarer å holde meg til reglene og prøvde å se om vi kunne kalle den noe annet. Var det mulig? Ja... Følg med videre. 

Innledning

”Kalde spor” hadde premiere på norske kinoer 4 oktober 1962. Den var en annerledes film enn de samtidige norske filmene, der populære og lette filmer som oftest stod på plakaten.( Bedre enn sitt rykte, s. 56) ”Kalde spor” var et dykk ned i det moderne menneskets skyggelagte psyke, med forsøk på å renvaske seg selv.

Dette var Arne Skouens 11 film, av totalt 17, og hans fjerde film med krigen som bakteppe, men denne vil jeg ikke kalle et okkupasjonsdrama, siden den foregår femten år etter krigen. ”Kalde spor” er en psykologisk spøkelseshistorie, med modernistiske trekk, noe som var ganske så uvanlig for Arne Skouen.

Jeg kommer i denne oppgaven til å se nærmere på denne filmen i forhold til film noir. Først vil jeg se på hvem som har laget filmen, så tar jeg for meg filmens handling. Så vil jeg forklare litt om film noir og se på filmen gjennom noir øyne.

Grand Old Man

Arne Skouen debuterte i 1949 med den semibiografiske ”Gategutter” om en guttegjeng på Grünerløkka på tyvetallet. Filmen fikk mye skryt, særlig for å være neo- realistisk, noe som var i vinden fra Italia. De neste filmene han laget var blanding av sosialbeviste filmer og okkupasjonsdramer, som kanskje toppet seg med Oscarnominasjon for ”Ni Liv” (1957).

Etter ”Kalde spor” laget Arne Skouen Tilla-trilogien, med sin datter Synne i hovedrollen. Hun var autist og disse filmene var innlegg i debatten om psykisk helse. Hans siste film var ”An-Margritt” (1969) med Liv Ullmann i hovedrollen. Arne skouen regnes som en av Norges beste og strengeste regissører. Han hadde ikke noe problem i å bytte sjanger, men han hadde som oftest en streng pekefinger rettet mot samfunnet. Slik sett er ”Kalde spor” den minst typiske av hans filmer, samtidig som Linn Ullman skriver i sin ”Yrke: Regissør”:

”Skouens evne til å fortelle en god historie, hans respekt for filmen som et selvstendig kunstuttrykk, hans viljestyrke og politiske idealisme, hans kunnskap om enkeltmenneskets sårbarhet og kompleksitet, hans ønske om å lage noe dramatisk, stillferdig og personlig: Alt dette kommer sammen i det jeg vil betrakte som hans mesterstykke, nemlig Kalde spor fra 1962. (s. 18)

Arne Skouen sluttet å lage film i 1969, og gikk tilbake til avisen. Han var filmanmelder i Verdens gang, der han, noe han angret på siden, fant opp terningkastet for å anmelde en film.

Filmens handling

Filmens handling er ikke så komplisert, men den er knotete. Den begynner da Oddmund (Toralv Maurstad) vender tilbake til fjellet, der han femten år før hadde skyld i at tolv menn døde. Han har i alle årene etter blitt hjemsøkt av disse tolv, og nå har han dratt tilbake ditt for å fordele skyld og få sannheten frem i lyset.

Han drar tilbake til der det hele skjedde. Hytta midt på fjellet. Han venter på at Tormod (Alf Malland) skal komme. Han blir plassert tilbake i tid, han treffer de tolv igjen, han viser at han er en erfaren los, men at de må vente noen dager før de kan dra. De venter på noen fra byen. Tilbake i nåtid, ser Oddmund de tolv stående på fjellkammen. Han går ut og det klippes til et nærbilde av Oddmund, og når vi klipper tilbake til fjellkammen er skikkelsene borte. Oddmund stiller seg med hendene ut mot fjellkammen. Det blåser opp til en storm og Oddmund kjemper seg tilbake til hytta, der han ler hysterisk: ”Nei du. Ikke undergangen her du!”

Vi klipper til hjemmet til lensmannen, Tormod og hans kone Ragnhild (Henny Moan). Tormod holder på å pakke sekken for å komme seg opp i fjellet for å finne Oddmund, mens Ragnhild nekter å tro at det er han. Han bor jo i Australia. Det må være andre som heter Oddmund. Tormod, derimot, han vet at det er deres Oddmund.

Neste dag har stormen gitt seg og Tormod går på ski mot hytta. Inne på hytta våkner Oddmund av at Tormod ser ham. De sier ingenting til hverandre, men Tormod byr han hånden, som Oddmund ikke tar i mot.

Så kommer filmens første tilståelse. Oddmund tilstår i ha skyld i døden til 12 mennesker. Hans forbrytelse var å forsinke konvoien med to dager slik at den måtte dra ut i snøstorm. Hvorfor han måtte forsinke den er uklart, sier Oddmund, så han krever en full oppklaring, for å se om han har med noen medskyldige. Her ligger det implisitt at Tormod har skyld i de tolv døde personene.

Filmen har en psykologisk side med at fortiden er viktig for handlingen. Fortiden skal renvaske Oddmund. Han var ikke alene om skylden, mener Oddmund, Tormod og hans kone Ragnhild har også skyld i dette.

Filmen blir et fortettet drama der deres tre historier blir utfordret. Hvem har egentlig skylden? Er det noe poeng å fordele skyld? Kanskje man bare skal la de døde hvile?

Etter at Tormod har dratt kommer et nytt flashback der vi får vite at det er Ragnhild som har gjort at konvoien har blitt forsinket to dager. Det var hun de ventet på. Hun var hos Tormod. Tilbake i nåtid kommer Ragnhild til Oddmund. De har ennå et ømt forhold. De begynner å snakke om minnesteinen og Oddmund vil ut ditt. Han graver navnene sakte frem en etter en, mens han leser navnene opp, alle tolv. Når han er ferdig står det et sitat fra Nordahl Grieg ”Det er de beste som dør”.

Ragnhild hjelper ham tilbake til hytta og de deler en natt sammen. Tormod kommer opp dagen etter og da kommer kortene på bordet. Det var Ragnhild som ikke ville komme, hun ville bli hos Tormod. Når de skulle lose de tolv over fjellet orket ikke Ragnhild mer og Tormod hentet henne. Oddmund innrømmer at han ikke kunne forlate henne, så han ga kommandoen til en av de tolv mennene, og fulgte etter Tormod og Ragnhild, og nesten fremme ved hytta så han at Tormod og Ragnhild hadde det bra uten ham. Han begynte da på ferden mot ferga der han skulle møte de tolv, men når han kom til ferga, så hadde ikke skipperen sett noe til de. Tilbake i nåtid vil Tormod vil ned til byen igjen, mens Ragnhild vil bli og passe på Oddmund. Tormod gir henne en pistol, sånn i tilfelle. Det blir kveld.

Desillusjonert prøver Oddmund i nattens mørke og lose de tolv over fjellet. Rette opp i fortiden. Han drar til minnesteinen og henter alle de tolv spøkelsene sine. Han går videre, og skyggene følger ham.

Han får et massivt forsprang på Ragnhild og Tormod, men utslitt som han er går det sakte. Ragnhild går etter, men det blåser opp til storm. Hun finner Oddmund kollapset i stormen og løfter ham opp. Da kommer Tormod også og Oddmund gjenopplever den skjebnesvangre dagen da Tormod hjalp Ragnhild. Han begynner å skyte etter de med pistolen til Ragnhild. Stormen blåser seg kraftig opp og Ragnhild og Tormod kan ikke gjøre annet enn å gjemme seg.

Dagen derpå er Oddmund død, frosset i hjel. De tar pistolen ut av hendene hans og dekker den med snø. Vi får se skyggene som har fulgt oss hele filmen igjennom, men denne gangen tilter kameraet opp og vi ser at det er redningsmannskapet. Spøkelsene er kanskje blitt frigjort. Det siste bildet er en fryst Oddmund og lyden av ski som går.

Kalde spor som film noir

Jeg vil se denne i filmen i lys av filmretningen amerikansk film noir. ”Kalde spor” bruker trekk fra denne ”sjangeren”. Jeg setter det i anførselstegn fordi film noir ikke er definert som en sjanger, men i mangel av et bedre ord som kan gripe om og forklare like lett som sjanger bruker jeg det, siden film noir er filmer som ligner hverandre i stil og/eller uttrykk.

Film noir er en undersjanger av kriminalfilmen. Den ble etter andre verdenskrigen pekt på av franske filmkritikere som syntes at den amerikanske kriminalfilmen var så mye mørkere enn den tidligere hadde vært. Det sies at film noir var en reaksjon på de positive filmene som hadde vært under 30-tallets store depresjon, der til og med kriminalfilmene hadde gode budskap og helten som alltid vant. Film noiren var annerledes, mørkere, mer kynisk. Heltene var anti-helter og filmens lys hadde blitt mørkt. Film noir var en væremåte og stil. (Ellis & Wexman, s. 152)

Tysk ekspresjonisme fra tyvetallet blir ofte sagt som en forløper til film noir. Mange tyske filmskapere flyktet fra Nazi-Tyskland og til Hollywood og det kan ha noe å si for stilen. Tysk ekspresjonisme kan best defineres ut fra stil, med markante skygger og man la stor vekt på bildet. ”Professor Caligaris kabinett” er et meget kjent eksempel. Film noir er mer realistisk i stilen, men man har bygget opp noen visuelle klisjeer om film noir, slik som tung sigarettrøyk i sort/hvitt-bilder og detektiven som gjemmer seg bak blendingsgardinene. Filmene var som oftest detektivhistorier, men ikke alltid, og det hadde som regel med en femme fatale. Filmene har også et hardt budskap, man kan ikke stole på noen og særlig ikke de man tror på. I film noir har det moralske ofte et spørsmålstegn bak seg.

Syv teknikker i film noir

Paul Schrader skriver i sitt kanoniserte essay ”Notes on Film Noir”(1972) om syv gjentagende teknikker i film noir.

1. De fleste scenene er lyssatt for natten. 

2. Som i tysk ekspresjonisme, skrå og vertikale linjer er foretrukket i forhold til horisontale. 

3. Skuespillerne og settingen er ofte gitt like mye lys. 

4. Kompositorisk spenning(tension) er foretrukket til fysisk handling. 

5. Det virker til å være en nesten Freudiansk hengivenhet til vann.

6. Det er en forkjærlighet for fortapte kjærlighetshistorier. 

7. En kompleks kronologisk handlingsrekkefølge er ofte brukt for å forsterke følelsen av håpløshet og tapt tid. (s. 585-586)

Dette er teknikker som underståtter min påstand om at ”Kalde spor” kan kalles en film noir. De fleste opptak gjort i ”Kalde spor” er ikke om natten, men en stor brorpart er det. De fleste utescenene er gjort om dagen, dette har nok vært av mer praktiske hensyn, siden det ikke er så mange naturlige lyskilder midt ute på fjellet og for logikken til filmens handling; Ikke gå i fjellet i mørket, det er ikke særlig lurt. Scenen som er lyssatt til natten er som oftest i filmen inne i hytta. Vi har noen bilder fra utsiden og mot hytta, men hovedsakelig forgår de inne i hytta.

Punkt nummer to var de skrå og vertikale linjene som er foretrukket. Schrader skriver at dette skal vise byens koreografi, og være i motsetning til Griffith og Ford sine vertikale linjer av Amerika. ”Kalde spor” foregår i den norske fjellheimen og ikke i en urban setting som Schrader skriver om. Så vi kan si at det nesten ligger nærmere Griffith og Ford sine store landskapsbilder, men det er til vi ser på landskapet som Skouen bruker. Det er ikke som i ”Jakten” (Løchen, 1959) på vidda, der landskapet bare fortsetter og fortsetter. Vi er i den norske fjellheimen, der store fjell ruver over oss i skrå og vertikale linjer og vi må klatre for å holde demonene på avstand.

Tittelsekvensen i ”Kalde spor” viser oss skygger som går fra øverste venstre hjørne og ned til det høyre hjørnet, på skrå. Dette underbygger filmen som en uhyggelig film, skyggene og lydene av det som skal hjemsøke oss og Oddmund gjennom hele filmen.

Det tredje punktet til Schrader om at lyset gis like mye oppmerksomhet til skuespillere og setting, han skriver: ”An actor is often hidden in the realistic tableau of the city at night, and, more obviously, his face is often blacked out by the shadow as he speaks.” (s. 586). Det første vi ser til Oddmund i ”Kalde spor” er at han sitter i skyggene i baksetet på snøplogen som kjører ham oppover fjellet. Dette er typisk film noir. I tilegg så er denne scenen en nøkkelscene for hele hans karakter. Han kommer ut av skyggene og inn i lyset. Slik han skal trekke sannheten ut av skyggene og inn i lyset.

Når Oddmund første gang kommer til hytta, skjer det noe rart. Vi klipper fra et medium skudd på ham til inn i hytta og ut på ham gjennom døren. Det klippes så til et nytt bilde, en stor total av ham og hytta, filmet fra oppe på et fjell. Kameraet har en stein i bildet rett foran, så det virker som om det er noen som sitter bak den og ser ned på ham. Dette er typisk for fjerde punktet til Schrader, at det er viktigere med den kompositoriske spenningen, enn den fysiske handlingen.

Det som skjer når vi ser den scenen er at det virker som at Oddmund blir overvåket, sett på. Først virker det som om noen er inne i hytta, også som om det er noen oppe i fjellene. Dette gjør at spenningen stiger veldig, uten at Oddmund har rørt på seg. Kameraet lager denne spenningen. Som Schrader skriver ”A typical film noir would rather move the scene cinematographically around the actor, than have the actor control the scene by physical action.”(s. 586).

Denne filmen skiller seg jo i en stor grad fra den urbane film noir med at den ikke er urban. Den foregår på fjellet, midtvinters, så det er ikke mye til regn og avkummer eller vannverk i denne filmen, men det er snø! Hele tiden. Snø. Oddmund som spiser snø, skiene som går sakte og knirkete over den. Tormod og Ragnhild som bygger en snøhytte for å gjemme seg fra snøstormen og Oddmund som fryser til is i klimaksscenen. Når Oddmund er død, så tar de pistolen han har i hånden og dekker den med snø for igjen å begrave hemmeligheten. Snø er jo faktisk bare fryst vann, og det femte punktet på Schrader sitt skjema, at film noir har Freudiansk hengivenhet til vann kan vi nikke anerkjennende til. Hva hadde ”Kalde spor” vært uten vann?

Trekanthistorien er katalysatoren for hele handlingen i ”Kalde spor”. Oddmund sin sjalusi overfor Tormod, Ragnhild sin tvil om hvem hun elsker og Tormod som støtter Ragnhild gjennom de verste stormer. ”Det eneste formildende var at jeg elsket deg” som Oddmund sier i filmen. Ikke engang kjærligheten kan redde ham. Kjærligheten er ikke noe som redder liv i ”Kalde spor”, den er der som en påminner om tapt tid eller en ”all-enveloping hopelessness.” (s. 586), som Schrader sier på punkt seks i de typiske kjennetegn ved en film noir.

Det siste punktet til Schrader er at filmen blir fortalt i en kompleks kronologi. Noe som også ”Kalde spor” blir. Den blander fortid og nåtid, fortiden som kommer frem igjen. Spøkelsene vil ut. Graves opp igjen. Mens nåtiden vil dekke over den. Skjule den. Glemme den. Det er her konflikten i historien ligger. Bruken av fortid fortalt i

flashback og at den er usikker, gjør at vi får følelsen av en tapt tid. Det er femten år siden Oddmund var i Norge og det er tiden som hjemsøker han.

Spøkelser?

Et viktig argument for at ”Kalde spor” ikke er en film noir er spøkelsene. Disse spøkelsene som fra første bildet er med i filmen, er ikke et vanlig trekk i film noir, ikke en film noir film jeg har hørt om bruker spøkelser. Det er ofte hjemsøking fra fortiden, men ingen filmer som jeg har hørt om bruker faktiske spøkelser.

Hvor ”ekte” er spøkelsene i ”Kalde spor”? Spøkelsene som driver Oddmund fra forstanden, er der bare for Oddmund. Ragnhild og Tormod ser eller hører de aldri, det virker som det bare er den tunge skyldbåren til Oddmund som vi får oppleve som hans spøkelser. Men de er ekte for oss og Oddmund, vi ser de og vi hører de. Vi ser hvordan de pisker Oddmund videre på ferden når han er utslitt. Vi ser de også når de står på fjellkammen og venter på å dra. Dette er et velkjent grep i europeisk modernisme. Bare tenk på Edgar Allen Poe eller Henrik Ibsen. Spøkelser er tegn på en vond, hjemsøkende fortid, men som i Gjengangere er det også muligens ironisk med at spøkelsene ikke kan forandre noe, men bare la det skje på ny. Om igjen og om igjen, som minnesteinen som blir nedsnødd hvert år.

De store fjellene rundt vår skigående trio representerer også umuligheten av å forandre fortiden. Fjellene står der urørt av gjennom alle år, uten en mulighet for forandring. Dette er heller ikke så vanlig for en film noir. Det vanligste, er som sagt, en urban setting. ”Kalde spor” er vel like urban som ”Veiviseren”.

Karakterene

Et annet ankepunkt mot at ”Kalde spor” er en film noir er at den ikke har noen ordentlige skurker. Det er et psykologisk trekantdrama, med en kriminalgåte og spøkelser, man har jo ikke plass til noen skurker i det bildet. Hvis vi skulle pekt på en protagonist, måtte det blitt Oddmund. Han har et mål som han vil oppnå. Han vil først tilstå forbrytelsen sin og vinne kjærligheten tilbake, men han forandrer mål og vil hjelpe spøkelsene over fjellet slik at de kan slutte å hjemsøke ham og komme til sin endelige destinasjon.

Men, hvis vi skulle pekt på en antagonist så må det også være Oddmund. Han kommer fra fortiden og lager kaos i filmens harmoniske verden. Det eneste formen

for å få harmonien tilbake er å bli kvitt Oddmund og spøkelsene hans. Det er kanskje feil sted å lete etter svaret, i hvor man har helt og skurk i denne filmen. Er ikke alle skurker og helter i ”Kalde spor”? Er ikke skurken Tormod, som stjeler kjærligheten fra Oddmund? Er ikke skurken Ragnhild som ikke kommer som planlagt.

I ”A History of Film” av Jack C. Ellis og Virginia W. Wexman sier de at film noir er:

”(...) nightmare hallucinations full of indecipherable complications, a pervasive sense of fear and helplessness in the face of the enigmatic human malevolence. The protagonist are typically trapped, seeking to find a way out of a tortous labyrinth of violence and evil.” (s. 152)

Det høres jo ikke ut som kalde spor. Det er ingen onde personer i ”Kalde spor”, det er folk som har begått en feil. Det er ingen labyrint av vold i ”Kalde spor”, ingen gjennomtrengende følelse av frykt.

Ikke en film noir

Det er ikke en film noir, men hva er det da? En spøkelsesfilm, med krigen som bakteppe. Fortiden som noe usikkert. Tvilende personer. Fanget. Fremmedgjort. Det høres ut som modernisme.

Den modernistiske europeiske retningen er jo et ganske vidt felt. Det rommer fra ekspresjonistiske filmer fra tyve-tallet til de politiske essayene Godard begynte å lage. Det jeg vil legge vekt på når jeg sier den europeiske modernistiske filmen er hvordan dens tema ofte er fremmedgjøring og at filmen ikke nødvendigvis trenger å ha et svar. Filmen vet ikke hvem som har skylden eller hva som er godt og ondt. Det moralske har også her fått et spørsmålstegn bak seg. Filmene er også kjent for å presse grensene for hva som er film, hvordan film skal sees og hvordan det skal lages. Den er ofte i konflikt med den klassiske Hollywood-filmen, og har ikke så mye med underholdningsbransjen å gjøre.

Jeg tror vi heller må se til denne kanten av filmretninger for å finne igjen filmen vår. Filmen prøver å vise en subjektiv virkelighet for Oddmund som sliter med skyldfølelse. Spøkelsene er like ekte for Oddmund som skyldfølelsen hans er. Det er de beste som dør, repeterer han i filmen. Oddmund prøvde å være en god mann, han gjorde en feil og filmen får da sin nødvendige konklusjon. Oddmund må fryse i hjel. For å parafrasere Joakim Nielsen: Fortiden kan ikke repareres, den kan bare repeteres.

Linn Ullmann skriver: ”Skouen er inspirert av amerikansk film, den amerikanske filmens evne til å fortelle en god historie. Men han er også påvirket av europeiske filmskapere, for eksempel, Marcel Carné og Jean Renoir, og etterkrigstidas Vittoria de Sica, Roberto Rosselini og Michelangelo Antonioni.”(Yrke: Regissør, s. 17) ”Kalde spor” syntes jeg faller godt under dette sitatet. Der den er spennende som en amerikansk film noir, men samtidig påvirket av Antonionis fremmedgjorte italienere. Den har kanskje blitt sin egen lille sjanger, cool noir.

Litteraturliste

Schrader, Paul, Notes on Film Noir i Braudy & Cohens Film Theory & Critisim, 7 edition 2009 s. 581-591, Oxford University Press

Ullmann, Linn, Yrke: Regissør 1998, Norsk filminstitutt Hanche, Øyvind, Iversen, Gunnar, Klvjer Aas, Nils, Bedre enn sitt rykte – en liten

norsk filmhistorie 1997, Norsk filminstitutt Ellis, Jack C. & Wexman, Virginia W., A History of Film, Fifth Edition 2002, Allyn

and Bacon

Filmer

Skouen, Arne, Kalde spor, 1962

En analyse av "Svalbard i sort/hvitt og farger"

Oppgave i norsk filmhistorie.

Innledning

Jan Knutzen er ”utvilsomt den mest særegne stemmen i moderne norsk dokumentarfilm” skrev Gunnar Iversen i sin tekst til Kortfilmfestivalen da de hedret Jan Knutzen i 2003. Knutzen fanget oppmerksomheten min med Svalbard i sort/hvitt og farger (1996), det var en dokumentar som, som Iversen sier, var særegen. Fragmentert, noen vil kanskje si rotete, humoristisk, spennende, poetisk og personlig. Det var en stil og en form som jeg ikke var vant med. Den minte meg om de modernistiske filmene til Erik Løchen, med en historie som blir fortalt i bruddstykker. Knutzen lager kompilasjonsfilmer, men ikke slik vi er vant til å se de. Filmen er et dokumentarfilmessay som handler om Svalbard, men også om filmen og om Jan Knutzen; en Knutzen-film.

I denne oppgaven skal jeg analysere Jan Knutzen sin film Svalbard i sort/hvitt og farger (Fra nå av Svalbard), og jeg skal se på hvordan filmens narrative teknikker gjør filmen til en refleksiv dokumentarfilm. Jeg kommer hovedsakelig til å forholde meg til teorien til Bill Nichols om dokumentarfilmens representasjonsformer når jeg analyserer filmen. Jeg begynner oppgaven med å presentere Nichols sine teori om representasjonsform og kort om refleksiv modus, så vil jeg introdusere Jan Knutzen og til slutt vil jeg analysere Svalbard og forklare hva som gjør Knutzen-stilen til en refleksiv stil.

Svalbards narrativ er vanskelig å forklare. Filmen har ingen vanlig kronologi, den spiller på assosiasjoner og forteller historier av ting den har fanget på film. Jeg vil derfor gå inn i noen av filmens scener og se nærmere på hva slags teknikker den har brukt for å bevise at filmen er en refleksiv film. Svalbard er den eneste av filmene til Jan Knutzen som finnes på DVD og det har gjort at jeg ikke har fått sett de andre filmene til Jan Knutzen, så jeg har forholdt meg til kilder når jeg har skrevet om de.

Nichols og representasjonsformer

Jeg forholder meg til Bill Nichols sin bok ”Introduction to Documentary”(2001), der han har utvidet sine ”modes of representation”, eller representasjonsformer til seks forskjellige modi: Poetisk, ekspositorisk, observerende, deltagende, refleksiv og performativ: ”Each mode possesses examples that we can identify as prototypes or models: they seem to give exemplary expression to the most distinctive qualities ofthat mode.” (Nichols, s. 99-100) Disse modiene er undersjangere av sjangeren dokumentar. Nichols definerte fire av disse modi i boken “Representing Reality” i 1992. Det har senere blitt flere.

Refleksiv modus er den mest selvbevisste av de forskjellige modi: “Instead of seeing through documentaries to the world beyond them, reflexive documentaries asks us to see documentary what it is: A construct or representation.”(Nichols, s. 125) Det selvrefleksive kan bade være formal og politisk, og i Knutzen sitt tilfelle er det en formal versjon av den refleksive modus.

Dette betyr at den trekker til seg oppmerksomhet til selve dokumentarformen. Den er bevisst på at den er konstruert og deler dette med publikummet. Dette kommer fra den modernistiske retningen, med slike som Brecht og ordet verfremdung og de russiske formalistene og ordet oestranie, som begge er variasjoner over å gjøre fremmed. Teorien bak dette er at når man gjør det kjente fremmed vil man kunne forstå at verden fra et annet sted.

En film som er identifisert til å tilhøre en av modiene, kan blande flere modi sammen. Og selv om modiene har en essens av dokumentarfilmhistorie, så kan man f.eks. i dag lage filmer som er ekspositoriske, med innslag av refleksivitet. Man kan lage hva slags modi man vil, man er ikke tidsbundet av den. Man kan sammenligne de med sjangrene man forholder seg til med i fiksjonsfilm. Det kan være en actionfilm, men den kan ha elementer av komedie i seg. Slik fungerer disse modiene også – en film kan ha mange forskjellige modi i seg, men man definerer filmen ut fra en.

Jan Knutzen

Knutzen ble født 29. juni 1943 i Oslo av kunstnerforeldrene Walter og Brit. Walter var keramiker og Brit billedhogger, så han kom fra et kunstnerisk hjem. I 1965 fikk Knutzen jobb hos Norsk Dokumentarfilm der han jobbet som klipper, fotograf og regissør. Dette selskapet lagde mest opplysningsfilmer og der lærte Knutzen seg håndverket.

Han jobbet i Norsk Dokumentarfilm til 1972, da hadde han oppdaget det radikale filmmiljøet FilmCentrum i Stockholm og sammen med blant andre Sølve Skagen og Malte Waldman prøvde de å lage noe tilsvarende i Norge. Det ble til Film Sentralen

som skulle fungere som en produksjons- og distribusjonssentral i ”kamp mot film- og kinomonopolet!” (Østrem, 1992, s.79) Knutzen var da med å lage flere dokumentarer og hadde regi sammen med Sølve Skagen på ”Stå på” som kom i 1976 og i 1979 ”Tvers igjennom lov” sammen med Malte Waldman.

I 1977 fikk Knutzen penger til å lage filmen ”Svalbard – Norsk Land”. Han dro til Svalbard for å lage en reportasje om livet på Svalbard, men pengene strakk ikke til for å gjøre den ferdig. Dette er begynnelsen på filmen jeg senere skal analysere.

I 1979 fikk Knutzen Statens treårige arbeidsstipend, og ”benyttet studiet til nyorientering” (Iversen, 2003). Denne nyorienteringen var grunnlaget for det vi i dag kjenner som Knutzen-filmen. Gunnar Iversen skriver:

En Knutzen-film kjenner man igjen med én gang; på den slentrende kjølig-ironiske tonen, den essayistisk prøvende stilen, den hemmelighetsfulle serien av assosiative sprang og kontraster, den pregnante formviljen, den coole og ofte idiosynkratiske bruken av jazzmusikk, og Per Christensens kommentatorstemme med sin særegne intonasjon og tonefall. (Iversen, 2003)

Den første filmen som hadde en slikt karakteristisk stil var På sporet av Lars Hartvig den kom ut i 1984 og var et portrett av den psykisk syke og ofte innlagte kunstmaleren Lars Hartvig. Det var i denne filmen Knutzen første gang brukte Per Christensen spørrende stemme, noe som har blitt et slags varemerke. Christensens stemme er personlig; han bruker ofte ”jeg” og han er også inkluderende med at han ofte drar tilskueren med og sier ”vi”. Denne personlige fortellerstemmen er skrevet av Knutzen og før jeg så på rulleteksten at det var Per Christensen som leste opp kommentarene, trodde jeg at det var Knutzen selv som leste de opp. Evy Rehanne Nilsen skriver i sin masteroppgave Med kameraet vendt mot tilskueren om filmen Fragmente aus Norwegen, der Knutzen bruker en tysk forteller. Det er den samme slentrende og tvilende stilen i denne filmen som de andre Knutzen-filmene og det virker som den spesielle fortellerstilen: “(...) er et direkte resultat av instruksjonen Knutzen selv har gitt intonasjon og tonefall.” (Nilsen, 2006, s. 27) Så vi kan konkludere med at varemerket med en slentrende stil og tvilende forteller er en Knutzensk vri.

Det er stille i mine kilder om hva Knutzen gjorde mellom 1984 og frem til hans store år på Grimstad i 1994, men jeg må bare anta at han jobbet med stilen sin og de forskjellige kortfilmene sine. For i 1992 kom både Funkis og Kunstens møte med filmen og i -93 kom Svalbard i sort/hvitt og farger, selv om det ikke var den ferdige versjonen, for den ble lansert i 1996. (Jeg har ikke sett den versjonen fra 1993, og vil kun forholde meg til versjonen fra 1996.) I 1994 kom det som regnes som hovedverket til Knutzen Boplicity, og den vant gullstolen under kortfilmfestivalen i Grimstad. Disse filmene har alle de stilistiske trekkene til det som vi nå kjenner som en Knutzen-film. I 1997 kom Kameramuseet og i år 2000 kom han med to filmer: Det 20. århundre i Oslo – sett gjennom kameraøyet og Fragmente aus Norwegen, som var en oppdragsfilm til verdensutstillingen i Hamburg i 2000.

Hvis vi bare ser på titlene til filmene hans klarer vi å fange opp en slags tematisk stil; de handler om kunst, jazz, arkitektur, film, historie og det urbane. Filmene er personlige, refleksive og poetiske. Knutzen har videreutviklet den frie kunstneriske kortfilmen som Erik Borge og Erik Løchen begynte med på slutten av 60-tallet. Iversen skriver:

Den eneste virkelige ”forløperen” for den essayistiske stil Knutzen har rendyrket er Erik Løchen; med eksperimenterende og burleske filmer som Kunstopplevelse (1967) og Søring Nordover (1976). Jan Knutzen er imidlertid mer ironisk enn Løchen, og går lengre i å rastløst kretse omkring selve filmrepresentasjonen (Iversen, 2003)

Svalbard i sort/hvitt og farger

Å ta for seg handlingen til Svalbard er nesten umulig, det er ingen klar retorisk oppbyggelse på denne filmen. Den handler om Knutzen som lager en dokumentarfilm om Svalbard og kommer over gamle rester av flyvrak og spor fra forskjellige tider på Svalbard. Og gjennom filmer han har funnet i arkiver forteller han historien om Svalbard. Det er særlig 2. verdenskrig på Svalbard som blir fortalt, men samtidig har vi blitt fortalt en historie om Svalbard som et annerledesland.

Filmen er essayistisk og hopper i tid, rom og sted. Det første bildet i filmen er en tekstplakat der det på første linje står: ”Svalbard” og under den, står det med litt mindre bokstaver: ”i sort hvitt og farger”. Under tittelen står undertittelen fordelt på

to linjer med enda mindre bokstaver: ”noen biter av Svalbards historie (ny linje) gjenfunnet i gamle filmruller”. Filmens musikktema, et jazzpiano spilt av Egil Kapstad, begynner samtidig med tekstplakaten og den blir under bildene og kommentarstemmen i nesten et minutt. Svalbard varer i 30 minutter og rommer mange fragmenterte historier eller som Knutzen kaller det: Erindringer.

Det første levende bildet vi har i filmen er fra luften og i farger. Svalbards kyst blir filmet, mens man flyr nærmere land. Bildet holdes i 27 sekunder og filmens første kommentar blir sagt halvveis ut i bildet. ”Hvis noen spør hva vi gjør her oppe i luften, sier jeg foreløpig at vi er på vei nordover og at det er en stund siden denne filmen ble tatt.”

Allerede her har Knutzen begynt å bruke refleksive grep. I tekstplakaten har han forklart hele filmen. Det er noen deler av Svalbards historie som skal fortelles eller gjenfortelles. Det er både fargefilm og sort/hvitt film som brukes, som indikerer at det er en kompilasjonsfilm, og det forteller at bildene kommer til å være av eldre (sort/hvitt) og nyere (farger) dato.

Svalbard er en kompilasjonsfilm. ”Med kompilasjonsfilm menes tematisk beslektet film fra ulike kilder satt sammen til en argumentativ helhet.”(s. 59) skriver Bjørn Sørenssen i Å fange virkeligheten. ”Denne teknikken har (...) blitt den dominerende formen i den historiske dokumentarfilmen.” (Sørenssen, s. 60-61), og Svalbard er en historisk film, men den skiller seg ut fra andre kompilasjonsfilmer med å ha en særegen subjektivitet. Et annet poeng er at halvparten av filmen er filmet av Knutzen selv, men i 1977, slik at det 19 år senere kan sees på som ”kilder” som er tematisk beslektet.

Det neste det klippes til er Filmavisen fra 1953. Det er sort/hvitt bilder av skyggen av et fly nede på isen, filmet fra luften. Det klippes mellom pilot, fly og utsikt mens Knutzen forteller: ”Postflyet kommer. Av en eller annen grunn er flybilder på film tatt på Svalbard i gamle dager fastklebet på min netthinne. De lar seg ikke fjerne. De er erindringer. Mine første Svalbardbilder.” Dette er jo et eksempel på den særegne subjektiviteten som blir lagt vekt på i Knutzen sine filmer; Han gjør Filmavisen fra 1953 til sine første bilder og nå deler han de med oss. Den ekspositoriske stilen til Filmavisen eller kompilasjonsfilmen er ikke tilstede – det er kun Knutzen som er der,

han viser sine bilder til oss. Tiden er flytende og minner fra Filmavisen er like mye hans bilder som bilder han har filmet med sigg eget kamera.

Posten slippes ned på bakken: ”En høytidlig stund.” sier Knutzen og flyet forlater Svalbard og er på vei ut fjorden, da klipper han tilbake til fargefilm, av opptak han selv gjorde da han var på vei til Svalbard. Han filmer fra innsiden av flyet og de andre reisende som ser entusiastisk ut vinduet. ”Kanskje er det sant at filmen tiltrekkes av det gåtefulle?” spør Knutzen retorisk. ” I dette tilfellet går et jetfly fullt av nysgjerrige passasjerer inn for landing på Longyearbyens lufthavn.” Knutzen gjør med kommentatorstemmen til Per Christensen oss nysgjerrige. Hva gjør alle disse folkene på flyet, hva skal de på Svalbard. Filmen tiltrekkes ikke bare av det gåtefulle, den er en gåte. Filmen har en spenning i seg, som en detektivhistorie. Kameraet er som en detektiv som drar til Svalbard og leter opp spor. ”Kanskje det er sant at filmen tiltrekkes av det gåtefulle?”

Når de har landet blir vi raskt kjent med noen av medpassasjerne. En av de er med fra en gruppe med Østerrikske fjellklatrere, en jobber for Norsk Polarinstitutt, en er en finsk turist og til slutt er det professor Brian Mitchell fra USA som skal forske på kontinentalsokkelen. De drar og vi står alene igjen. Dette er billedgjort med at professor Mitchell kjører av gårde i en rød feltvogn, mens Knutzen bemerker: ”Professor Mitchell forsvant i det fjerne med en pussig liten rullende gjenstand. Det kan ikke ha vært en bil?”

Filmen er som sagt tidligere essaypreget. Den hopper i tid, sted og rom, men den tar seg også tid til å undre og være humoristisk. Hva var den rullende gjenstanden? ”Det kan vel ikke ha vært en bil? Dette er et eksempel på oestranie; han velger å gjøre det rart og ukjent for oss. En bil? Knutzen har ikke et strengt retorisk argument, det legges like mye vekt på hva kunnskap er, slik som performativ modus gjør: “(...) the performative mode raises questions about what is knowledge.” (Nichols, s. 130) Hvis noen hadde intervjuet han om hva han gjorde på Svalbard måtte han nok ha sagt ”Jeg vet ikke.” Filmen er undrende og det virker som den lar de ytre omstendighetene bestemme narrasjonen. Bildet av professor Mitchell kjøre av gårde varer i 42 sekunder, noe som er lenge med å se på en liten rullende gjenstand forsvinne, men med den avvæpnende spørsmålet ”Det kan vel ikke være en bil?” er som Gunnar Iversen skriver: ” I sine filmer forener Jan Knutzen det lette og elegante med det

underfundige og dypsindige.” (Iversen, 2003), det er en morsom og underfundig replikk, på et morsomt og underfundig bilde. Og når bildet bare blir på bilen som kjører av gårde så lenge, blir vi nødt til å tenke over bilen, over landskapet, over professor Mitchell og kontinentalsokkelen han forsker på. Knutzen blander det underfundige med det dypsindige, det lette med det elegante.

Bildet holdes i 42 sekunder, og det er nok en grunn til at det varer så lenge. På slutten av opptaket kjører professor Mitchell forbi en gammel folkevognsbuss. Knutzen kommenterer: ”I dette månelandskapet passerer professor Mitchell fra St. Louis en Wolkswagenbuss med russere på vei til flyplassen.” Det som skjer er at vi får en overgang til neste scene, med noe av det fremmede med Svalbard, russerne som bor der. Men la oss holde oss litt til kommentaren.

Knutzen bruker det poetiske ordet ”månelandskap” for å beskrive Svalbard. Bildet ser også ut som et månelandskap, med brune fjell, uten beplantning, ikke noe liv, bare stein. Men ”månelandskap” setter oss også inn i et fremmed sted, som om vi ikke befinner oss på jorden lenger. I dette utenfor-verden-stedet passerer professor Mitchell, den amerikanske professoren fra byen St. Louis, sitt lands erkefiender, russerne. De kjører forbi ham i en rød Wolkswagenbuss. Knutzen fanger opp absurditeten ved Svalbard og det komiske ved den kalde krigen. Uten store retoriske skyts, men enkle underfundigheter gjør han disse til kommentarene til poetiske sannheter. Svalbard er et annerledesland.

Gjenerindringer

Ni minutter ut i filmen kommer han til gruvene på Svalbard og filmer gruvearbeiderne som skal inn i gruvene, med hjelmer med lys på. De setter seg i vognene og kjører inn i gruvene. Kameraet er plassert foran i vognen rettet bakover, slik at vi kan se alle menneskene med lys på hjelmen, sitter på rad og rekke mens de blir kjørt inn i gruven. ”Vår første reise inn i en gruve kommer til å fortone seg som en estetisk opplevelse. Som en slags gjenerindring.” Det blir mørkere rundt de, rolig jazzmusikk starter og bildet holdes der i 29 sekunder. Et nytt bilde kommer av vognen som forsvinner inn i gruven, nå er kameraet plassert utenfor vognen og den kjører av gårde, mens Knutzen forteller: ”Slik ble det til at vi begynte å nøste opp spor fra fortiden. Spor som taler mysterienes språk rent visuelt, men som senere lot seg gjenfinne som historiske fakta.”

Som i de tidligere filmene til Knutzen handler også Svalbard om historiske tider, men denne filmen har en annerledes form for aktualitet, siden grunnstammen for filmen er opptakene han selv gjorde i 1977, da han var der for å lage en reportasje om livet i Longyearbyen: ”Å lage en reportasje om livet i Longyearbyen, strider mot stedets natur. Alt er vevet inn i hverandre, som på en måte gjør kameraarbeidet fragmentarisk.” sier han i filmen. Dette er også et eksempel på refleksive grep, han forteller oss at han filmer, han gjør oss bevisst på at det er filmet. Og slik som Svalbard er fragmentarisk, sånn er også filmen. Alt er vevet inn i hverandre og det glir inn og ut av tid. Knutzen forsvarer filmens narratologi. Han sier det ”strider mot stedets natur” å lage en vanlig reportasje om stedet. Alt er like viktig, og å velge ut en historie er vanskelig. Når han filmer at vi går inn i gruvene og sier at det er ”en estetisk opplevelse” og som en slags ”gjenerindring”, blir dette en mulighet til å slippe kronologiens tvangstrøye. Herfra trenger han ikke å la filmen følge en vanlig retorikk med en kronologisk narratologi. Vi blir med inn i gruvene, inn i mørket; ”en estetisk opplevelse” og Knutzen kan nå la assosiasjonene spille sterkere inn. Denne scenen minner meg om å gå på kino; man setter seg ned i setet og blir kjørt inn i mørkets opplevelse, ”en estetisk opplevelse”, enda et refleksiv grep. Han gjør oss bevist på vår egen opplevelse. Og nå skal de som detektiven nøste opp spor de finner.

Historien med stor og liten H

Filmen forteller Svalbard sin historie. Den gjør det som tittelen lover gjennom gjenfunne filmruller. Filmen forteller Knutzen sin historie om Svalbard. Han var der i 1977, fikk ikke en film ut av det på den tiden. Denne filmen tar han i mange år senere og former til sin personlige historie. Han har filmet gamle falleferdige bygninger. Fra disse bildene finner han eldre (sort/hvitt) filmer ”stoff vi fant i arkiver og hos privatpersoner” som han sier i filmen.

I ”vanlige” kompilasjonsfilmer pleier man ikke å referere til hvor man har stoffet fra, men for Knutzen er dette et vesentlig poeng. Hans historie er en del av hele historien og opptakene som han bruker er funnet i forskjellige arkiv: ”På en måte hadde vi trengt igjennom en hinne der vi ikke lenger hadde dokumentarfilmerens subjektive og utvelgende blikk. Vi befant oss i arkiver.” Disse arkivopptakene har ikke Knutzen sitt subjektive blikk, men en historisk legitim kraft. Men samtidig som Knutzen mener at disse arkivopptakene ikke har dokumentarfilmerens subjektive blikk, vil jeg påstå at

selv om opptakene som han finner i arkivene ikke har Knutzen sitt subjektive blikk, har den hatt noens subjektive blikk og at når Knutzen velger å bruke klippene, får disse snuttene en subjektiv kraft av grunn at de har blitt valgt ut. I kompilasjonsfilmen setter man filmer sammen til en argumentativ helhet og når man da setter klipp sammen, vil det da skape en subjektiv mening.

Krigen

Krigen får 12 av filmens 30 minutter. Knutzen viser scener fra evakueringen av Svalbard. Han viser Wochenschaufilm fra angrep på Svalbard, med autentisk tysk ekspositorisk kommentator. Han viser autentiske Filmavisen intervjuer med norske soldater, men det mest oppsiktsvekkende er opptak gjort av Doktor Olav Farnes. Disse opptakene gjort av Dr. Farnes, er i motsetning til resten av arkivopptakene, i farger. De er filmet med en annerledes rastløshet enn de offisielle arkivfilmene vi har sett og vi får et nytt og annerledes innblikk i 2. verdenskrig.

Det første bildet er panoreringer over Barentsburg, på lydsiden hører vi filmrullen gå og Knutzen kommenterer: ”I 1943 trykker doktor Farnes på utløseren og tar noen scener med et CineKodak kamera. Stedet er Barentsburg og det ryker fra kullagrene.” Lyden av film som går er noe som Knutzen har lagt på for å lage en autentisitet til bildene, slik som lyden er når filmen blir vist på fremviser. Han har antageligvis gjort dette for å lage et større skille mellom arkivfilm og privatfilm, men det har hatt en ganske så heldig effekt. Filmen var filmet ulovlig og når man bryter med den offisielle versjonen (les. arkiv), og viser private opptak, skaper lyden av filmfremvisning en spennende stemning; vi er med på å bryte den offisielle versjonen og spenningen blir tettere.

Knutzen tar så og klipper over til sort/hvitt bilder av et CineKodak kamera. Først forfra, med en zoom inn på kameraet og så fra siden, slik man gjør det på fangefotografier, for å få et ordentlig godt blikk på hvordan kameraet så ut. ”En CineKodak er et lite, hendig kamera, ladet med film i kassetter.” Han gir oss et innblikk i selve prosessen i filmskapningen. Disse opptakene hadde vi ikke fått sett hadde det ikke vært for dette lille, hendige kameraet. Han klipper så over til et annet opptak med CineKodaken: ”CineKodaken filmer et forlatt Ny-Ålesund.” sier Knutzen og utelater Dr. Farnes fra operasjonen. Kameraet panorerer over Ny-Ålesund og kommer til rester av Amundsens lufthangar. Her tar Knutzen og lar filmen gå i sakte

film, noe han må ha gjort i etterarbeid. Han klipper så, slik som et kamera klipper, med sorte pauser. I disse sorte pausene er det heller ikke lyd av kameraet og han bruker det som en dramatisk effekt. Han viser forskjellige klipp fra forskjellige steder på Svalbard: ”Signehavn i Krossfjorden” Stopper. Sort. Begynner igjen. ”To nye værvarslingsstasjoner er funnet.” Stopper. Sort. ”En tysker ved navn Heinz Köler har skutt seg selv.” Så begynner han å filme igjen. Dette er effektive dramatiske effekter, vi er like mye som Dr. Farnes med på spionasjen og filmen er det som registrer det.

Disse refleksive grepene som Knutzen benytter seg av her, fungerer på en annerledes måte enn vanlig refleksivitet, med at man blir ikke dratt ut av handlingen og fundere over filmens kraft, men man blir trukket inn i spenningen med å være en spion. Filmens refleksive grep gjør at innlevelsen i filmen blir forsterket og dette gjør Knutzen sin film til en annerledes og særegen opplevelse.

Film er fragmenter

Knutzen tar og runder av filmen med å vise opptak av et fly som kommer over Svalbard og dropper posten ned på oss. ”En høytidlig stund.” sier han og dette er sik som filmen begynte. ”Dette passer med vår egen filmerindring fra Svalbard.” forstsetter han og det klippes til opptak av gruvearbeiderne som kommer ut av gruvene i vognene de kjørte inn i. Det virker som om Knutzen sier at vi har vært de, vi har kjørt med vogner inn i Svalbards indre og sett bilder ingen andre har sett; ”en estetisk opplevelse.”

Det siste opptakene som vises er opptak Knutzen gjorde i Grumantbyen ”som er nedlagt for mange år siden”. Han filmer nedlagte bygninger, en gravstein med et bilde av han som ligger i graven og han filmer skrap som ligger på bakken: ”Svalbard er full av sånne spor” sier han, ”som bare er gåter. For vår del hadde vi fulgt bare noen få av dem.” Han filmer utover havet og bølgene som slår innover stranden. ”Bare en bit av Svalbards historie ble vist i denne omgang. Kanskje blir det med det. Film er fragmenter.”

”Vi filmer slik andre har filmet før oss - helt irrasjonelt.”

Knutzen har med Svalbard laget en personlig og historisk kompilasjonsfilm om Svalbard. Han har latt det filmen har fanget opp bestemme narratologien; det irrasjonelle blir gjort meningsfullt. Filmen har ingen mening før noen setter den sammen og med Svalbard har Knutzen vist at filmen gjør oss til tilskuere og

deltagere. Jeg har med denne oppgaven argumentert for at de forskjellige tekniske og narrative grepene Knutzen har valgt å bruke gjør den til en refleksiv dokumentarfilm. Jeg har analysert deler av filmen og sett på hvordan de forskjellige refleksive grepene har hatt en særegen og dramatisk effekt på filmen og at Svalbard må tolkes som en refleksiv film. Den irrasjonelle filmingen blir meningsfull, når hans refleksive grep lar oss være med på hans ferd gjennom Svalbard – og med det konkluderer jeg at Knutzen sin film er unik som en personlig dokumentar og som historisk dokument over Svalbards historie.