”Kalde spor” - en norsk film noir?

Dette er en kvalifiseringsoppgave til Norsk filmhistorie

I en kvalifiseringsoppgave skal man skrive noe for å vise at man har jobbet - tror jeg - jeg er sannelig ikke sikker på hva en kvalifiseringsoppave er. Hjemmelekse muligens. Min kvalifiseringsoppgave var i hvertfall om Kalde Spor en flott film av Arne Skouen. Vi hadde diskutert filmen i timen og alle var enig at den var stilmessig en blanding av tysk ekspresjonisme og italiensk modernisme og vi skulle derfor skrive en oppgave som støttet de påstandene. Men, jeg har da noe i meg som gjør at jeg ikke klarer å holde meg til reglene og prøvde å se om vi kunne kalle den noe annet. Var det mulig? Ja... Følg med videre. 

Innledning

”Kalde spor” hadde premiere på norske kinoer 4 oktober 1962. Den var en annerledes film enn de samtidige norske filmene, der populære og lette filmer som oftest stod på plakaten.( Bedre enn sitt rykte, s. 56) ”Kalde spor” var et dykk ned i det moderne menneskets skyggelagte psyke, med forsøk på å renvaske seg selv.

Dette var Arne Skouens 11 film, av totalt 17, og hans fjerde film med krigen som bakteppe, men denne vil jeg ikke kalle et okkupasjonsdrama, siden den foregår femten år etter krigen. ”Kalde spor” er en psykologisk spøkelseshistorie, med modernistiske trekk, noe som var ganske så uvanlig for Arne Skouen.

Jeg kommer i denne oppgaven til å se nærmere på denne filmen i forhold til film noir. Først vil jeg se på hvem som har laget filmen, så tar jeg for meg filmens handling. Så vil jeg forklare litt om film noir og se på filmen gjennom noir øyne.

Grand Old Man

Arne Skouen debuterte i 1949 med den semibiografiske ”Gategutter” om en guttegjeng på Grünerløkka på tyvetallet. Filmen fikk mye skryt, særlig for å være neo- realistisk, noe som var i vinden fra Italia. De neste filmene han laget var blanding av sosialbeviste filmer og okkupasjonsdramer, som kanskje toppet seg med Oscarnominasjon for ”Ni Liv” (1957).

Etter ”Kalde spor” laget Arne Skouen Tilla-trilogien, med sin datter Synne i hovedrollen. Hun var autist og disse filmene var innlegg i debatten om psykisk helse. Hans siste film var ”An-Margritt” (1969) med Liv Ullmann i hovedrollen. Arne skouen regnes som en av Norges beste og strengeste regissører. Han hadde ikke noe problem i å bytte sjanger, men han hadde som oftest en streng pekefinger rettet mot samfunnet. Slik sett er ”Kalde spor” den minst typiske av hans filmer, samtidig som Linn Ullman skriver i sin ”Yrke: Regissør”:

”Skouens evne til å fortelle en god historie, hans respekt for filmen som et selvstendig kunstuttrykk, hans viljestyrke og politiske idealisme, hans kunnskap om enkeltmenneskets sårbarhet og kompleksitet, hans ønske om å lage noe dramatisk, stillferdig og personlig: Alt dette kommer sammen i det jeg vil betrakte som hans mesterstykke, nemlig Kalde spor fra 1962. (s. 18)

Arne Skouen sluttet å lage film i 1969, og gikk tilbake til avisen. Han var filmanmelder i Verdens gang, der han, noe han angret på siden, fant opp terningkastet for å anmelde en film.

Filmens handling

Filmens handling er ikke så komplisert, men den er knotete. Den begynner da Oddmund (Toralv Maurstad) vender tilbake til fjellet, der han femten år før hadde skyld i at tolv menn døde. Han har i alle årene etter blitt hjemsøkt av disse tolv, og nå har han dratt tilbake ditt for å fordele skyld og få sannheten frem i lyset.

Han drar tilbake til der det hele skjedde. Hytta midt på fjellet. Han venter på at Tormod (Alf Malland) skal komme. Han blir plassert tilbake i tid, han treffer de tolv igjen, han viser at han er en erfaren los, men at de må vente noen dager før de kan dra. De venter på noen fra byen. Tilbake i nåtid, ser Oddmund de tolv stående på fjellkammen. Han går ut og det klippes til et nærbilde av Oddmund, og når vi klipper tilbake til fjellkammen er skikkelsene borte. Oddmund stiller seg med hendene ut mot fjellkammen. Det blåser opp til en storm og Oddmund kjemper seg tilbake til hytta, der han ler hysterisk: ”Nei du. Ikke undergangen her du!”

Vi klipper til hjemmet til lensmannen, Tormod og hans kone Ragnhild (Henny Moan). Tormod holder på å pakke sekken for å komme seg opp i fjellet for å finne Oddmund, mens Ragnhild nekter å tro at det er han. Han bor jo i Australia. Det må være andre som heter Oddmund. Tormod, derimot, han vet at det er deres Oddmund.

Neste dag har stormen gitt seg og Tormod går på ski mot hytta. Inne på hytta våkner Oddmund av at Tormod ser ham. De sier ingenting til hverandre, men Tormod byr han hånden, som Oddmund ikke tar i mot.

Så kommer filmens første tilståelse. Oddmund tilstår i ha skyld i døden til 12 mennesker. Hans forbrytelse var å forsinke konvoien med to dager slik at den måtte dra ut i snøstorm. Hvorfor han måtte forsinke den er uklart, sier Oddmund, så han krever en full oppklaring, for å se om han har med noen medskyldige. Her ligger det implisitt at Tormod har skyld i de tolv døde personene.

Filmen har en psykologisk side med at fortiden er viktig for handlingen. Fortiden skal renvaske Oddmund. Han var ikke alene om skylden, mener Oddmund, Tormod og hans kone Ragnhild har også skyld i dette.

Filmen blir et fortettet drama der deres tre historier blir utfordret. Hvem har egentlig skylden? Er det noe poeng å fordele skyld? Kanskje man bare skal la de døde hvile?

Etter at Tormod har dratt kommer et nytt flashback der vi får vite at det er Ragnhild som har gjort at konvoien har blitt forsinket to dager. Det var hun de ventet på. Hun var hos Tormod. Tilbake i nåtid kommer Ragnhild til Oddmund. De har ennå et ømt forhold. De begynner å snakke om minnesteinen og Oddmund vil ut ditt. Han graver navnene sakte frem en etter en, mens han leser navnene opp, alle tolv. Når han er ferdig står det et sitat fra Nordahl Grieg ”Det er de beste som dør”.

Ragnhild hjelper ham tilbake til hytta og de deler en natt sammen. Tormod kommer opp dagen etter og da kommer kortene på bordet. Det var Ragnhild som ikke ville komme, hun ville bli hos Tormod. Når de skulle lose de tolv over fjellet orket ikke Ragnhild mer og Tormod hentet henne. Oddmund innrømmer at han ikke kunne forlate henne, så han ga kommandoen til en av de tolv mennene, og fulgte etter Tormod og Ragnhild, og nesten fremme ved hytta så han at Tormod og Ragnhild hadde det bra uten ham. Han begynte da på ferden mot ferga der han skulle møte de tolv, men når han kom til ferga, så hadde ikke skipperen sett noe til de. Tilbake i nåtid vil Tormod vil ned til byen igjen, mens Ragnhild vil bli og passe på Oddmund. Tormod gir henne en pistol, sånn i tilfelle. Det blir kveld.

Desillusjonert prøver Oddmund i nattens mørke og lose de tolv over fjellet. Rette opp i fortiden. Han drar til minnesteinen og henter alle de tolv spøkelsene sine. Han går videre, og skyggene følger ham.

Han får et massivt forsprang på Ragnhild og Tormod, men utslitt som han er går det sakte. Ragnhild går etter, men det blåser opp til storm. Hun finner Oddmund kollapset i stormen og løfter ham opp. Da kommer Tormod også og Oddmund gjenopplever den skjebnesvangre dagen da Tormod hjalp Ragnhild. Han begynner å skyte etter de med pistolen til Ragnhild. Stormen blåser seg kraftig opp og Ragnhild og Tormod kan ikke gjøre annet enn å gjemme seg.

Dagen derpå er Oddmund død, frosset i hjel. De tar pistolen ut av hendene hans og dekker den med snø. Vi får se skyggene som har fulgt oss hele filmen igjennom, men denne gangen tilter kameraet opp og vi ser at det er redningsmannskapet. Spøkelsene er kanskje blitt frigjort. Det siste bildet er en fryst Oddmund og lyden av ski som går.

Kalde spor som film noir

Jeg vil se denne i filmen i lys av filmretningen amerikansk film noir. ”Kalde spor” bruker trekk fra denne ”sjangeren”. Jeg setter det i anførselstegn fordi film noir ikke er definert som en sjanger, men i mangel av et bedre ord som kan gripe om og forklare like lett som sjanger bruker jeg det, siden film noir er filmer som ligner hverandre i stil og/eller uttrykk.

Film noir er en undersjanger av kriminalfilmen. Den ble etter andre verdenskrigen pekt på av franske filmkritikere som syntes at den amerikanske kriminalfilmen var så mye mørkere enn den tidligere hadde vært. Det sies at film noir var en reaksjon på de positive filmene som hadde vært under 30-tallets store depresjon, der til og med kriminalfilmene hadde gode budskap og helten som alltid vant. Film noiren var annerledes, mørkere, mer kynisk. Heltene var anti-helter og filmens lys hadde blitt mørkt. Film noir var en væremåte og stil. (Ellis & Wexman, s. 152)

Tysk ekspresjonisme fra tyvetallet blir ofte sagt som en forløper til film noir. Mange tyske filmskapere flyktet fra Nazi-Tyskland og til Hollywood og det kan ha noe å si for stilen. Tysk ekspresjonisme kan best defineres ut fra stil, med markante skygger og man la stor vekt på bildet. ”Professor Caligaris kabinett” er et meget kjent eksempel. Film noir er mer realistisk i stilen, men man har bygget opp noen visuelle klisjeer om film noir, slik som tung sigarettrøyk i sort/hvitt-bilder og detektiven som gjemmer seg bak blendingsgardinene. Filmene var som oftest detektivhistorier, men ikke alltid, og det hadde som regel med en femme fatale. Filmene har også et hardt budskap, man kan ikke stole på noen og særlig ikke de man tror på. I film noir har det moralske ofte et spørsmålstegn bak seg.

Syv teknikker i film noir

Paul Schrader skriver i sitt kanoniserte essay ”Notes on Film Noir”(1972) om syv gjentagende teknikker i film noir.

1. De fleste scenene er lyssatt for natten. 

2. Som i tysk ekspresjonisme, skrå og vertikale linjer er foretrukket i forhold til horisontale. 

3. Skuespillerne og settingen er ofte gitt like mye lys. 

4. Kompositorisk spenning(tension) er foretrukket til fysisk handling. 

5. Det virker til å være en nesten Freudiansk hengivenhet til vann.

6. Det er en forkjærlighet for fortapte kjærlighetshistorier. 

7. En kompleks kronologisk handlingsrekkefølge er ofte brukt for å forsterke følelsen av håpløshet og tapt tid. (s. 585-586)

Dette er teknikker som underståtter min påstand om at ”Kalde spor” kan kalles en film noir. De fleste opptak gjort i ”Kalde spor” er ikke om natten, men en stor brorpart er det. De fleste utescenene er gjort om dagen, dette har nok vært av mer praktiske hensyn, siden det ikke er så mange naturlige lyskilder midt ute på fjellet og for logikken til filmens handling; Ikke gå i fjellet i mørket, det er ikke særlig lurt. Scenen som er lyssatt til natten er som oftest i filmen inne i hytta. Vi har noen bilder fra utsiden og mot hytta, men hovedsakelig forgår de inne i hytta.

Punkt nummer to var de skrå og vertikale linjene som er foretrukket. Schrader skriver at dette skal vise byens koreografi, og være i motsetning til Griffith og Ford sine vertikale linjer av Amerika. ”Kalde spor” foregår i den norske fjellheimen og ikke i en urban setting som Schrader skriver om. Så vi kan si at det nesten ligger nærmere Griffith og Ford sine store landskapsbilder, men det er til vi ser på landskapet som Skouen bruker. Det er ikke som i ”Jakten” (Løchen, 1959) på vidda, der landskapet bare fortsetter og fortsetter. Vi er i den norske fjellheimen, der store fjell ruver over oss i skrå og vertikale linjer og vi må klatre for å holde demonene på avstand.

Tittelsekvensen i ”Kalde spor” viser oss skygger som går fra øverste venstre hjørne og ned til det høyre hjørnet, på skrå. Dette underbygger filmen som en uhyggelig film, skyggene og lydene av det som skal hjemsøke oss og Oddmund gjennom hele filmen.

Det tredje punktet til Schrader om at lyset gis like mye oppmerksomhet til skuespillere og setting, han skriver: ”An actor is often hidden in the realistic tableau of the city at night, and, more obviously, his face is often blacked out by the shadow as he speaks.” (s. 586). Det første vi ser til Oddmund i ”Kalde spor” er at han sitter i skyggene i baksetet på snøplogen som kjører ham oppover fjellet. Dette er typisk film noir. I tilegg så er denne scenen en nøkkelscene for hele hans karakter. Han kommer ut av skyggene og inn i lyset. Slik han skal trekke sannheten ut av skyggene og inn i lyset.

Når Oddmund første gang kommer til hytta, skjer det noe rart. Vi klipper fra et medium skudd på ham til inn i hytta og ut på ham gjennom døren. Det klippes så til et nytt bilde, en stor total av ham og hytta, filmet fra oppe på et fjell. Kameraet har en stein i bildet rett foran, så det virker som om det er noen som sitter bak den og ser ned på ham. Dette er typisk for fjerde punktet til Schrader, at det er viktigere med den kompositoriske spenningen, enn den fysiske handlingen.

Det som skjer når vi ser den scenen er at det virker som at Oddmund blir overvåket, sett på. Først virker det som om noen er inne i hytta, også som om det er noen oppe i fjellene. Dette gjør at spenningen stiger veldig, uten at Oddmund har rørt på seg. Kameraet lager denne spenningen. Som Schrader skriver ”A typical film noir would rather move the scene cinematographically around the actor, than have the actor control the scene by physical action.”(s. 586).

Denne filmen skiller seg jo i en stor grad fra den urbane film noir med at den ikke er urban. Den foregår på fjellet, midtvinters, så det er ikke mye til regn og avkummer eller vannverk i denne filmen, men det er snø! Hele tiden. Snø. Oddmund som spiser snø, skiene som går sakte og knirkete over den. Tormod og Ragnhild som bygger en snøhytte for å gjemme seg fra snøstormen og Oddmund som fryser til is i klimaksscenen. Når Oddmund er død, så tar de pistolen han har i hånden og dekker den med snø for igjen å begrave hemmeligheten. Snø er jo faktisk bare fryst vann, og det femte punktet på Schrader sitt skjema, at film noir har Freudiansk hengivenhet til vann kan vi nikke anerkjennende til. Hva hadde ”Kalde spor” vært uten vann?

Trekanthistorien er katalysatoren for hele handlingen i ”Kalde spor”. Oddmund sin sjalusi overfor Tormod, Ragnhild sin tvil om hvem hun elsker og Tormod som støtter Ragnhild gjennom de verste stormer. ”Det eneste formildende var at jeg elsket deg” som Oddmund sier i filmen. Ikke engang kjærligheten kan redde ham. Kjærligheten er ikke noe som redder liv i ”Kalde spor”, den er der som en påminner om tapt tid eller en ”all-enveloping hopelessness.” (s. 586), som Schrader sier på punkt seks i de typiske kjennetegn ved en film noir.

Det siste punktet til Schrader er at filmen blir fortalt i en kompleks kronologi. Noe som også ”Kalde spor” blir. Den blander fortid og nåtid, fortiden som kommer frem igjen. Spøkelsene vil ut. Graves opp igjen. Mens nåtiden vil dekke over den. Skjule den. Glemme den. Det er her konflikten i historien ligger. Bruken av fortid fortalt i

flashback og at den er usikker, gjør at vi får følelsen av en tapt tid. Det er femten år siden Oddmund var i Norge og det er tiden som hjemsøker han.

Spøkelser?

Et viktig argument for at ”Kalde spor” ikke er en film noir er spøkelsene. Disse spøkelsene som fra første bildet er med i filmen, er ikke et vanlig trekk i film noir, ikke en film noir film jeg har hørt om bruker spøkelser. Det er ofte hjemsøking fra fortiden, men ingen filmer som jeg har hørt om bruker faktiske spøkelser.

Hvor ”ekte” er spøkelsene i ”Kalde spor”? Spøkelsene som driver Oddmund fra forstanden, er der bare for Oddmund. Ragnhild og Tormod ser eller hører de aldri, det virker som det bare er den tunge skyldbåren til Oddmund som vi får oppleve som hans spøkelser. Men de er ekte for oss og Oddmund, vi ser de og vi hører de. Vi ser hvordan de pisker Oddmund videre på ferden når han er utslitt. Vi ser de også når de står på fjellkammen og venter på å dra. Dette er et velkjent grep i europeisk modernisme. Bare tenk på Edgar Allen Poe eller Henrik Ibsen. Spøkelser er tegn på en vond, hjemsøkende fortid, men som i Gjengangere er det også muligens ironisk med at spøkelsene ikke kan forandre noe, men bare la det skje på ny. Om igjen og om igjen, som minnesteinen som blir nedsnødd hvert år.

De store fjellene rundt vår skigående trio representerer også umuligheten av å forandre fortiden. Fjellene står der urørt av gjennom alle år, uten en mulighet for forandring. Dette er heller ikke så vanlig for en film noir. Det vanligste, er som sagt, en urban setting. ”Kalde spor” er vel like urban som ”Veiviseren”.

Karakterene

Et annet ankepunkt mot at ”Kalde spor” er en film noir er at den ikke har noen ordentlige skurker. Det er et psykologisk trekantdrama, med en kriminalgåte og spøkelser, man har jo ikke plass til noen skurker i det bildet. Hvis vi skulle pekt på en protagonist, måtte det blitt Oddmund. Han har et mål som han vil oppnå. Han vil først tilstå forbrytelsen sin og vinne kjærligheten tilbake, men han forandrer mål og vil hjelpe spøkelsene over fjellet slik at de kan slutte å hjemsøke ham og komme til sin endelige destinasjon.

Men, hvis vi skulle pekt på en antagonist så må det også være Oddmund. Han kommer fra fortiden og lager kaos i filmens harmoniske verden. Det eneste formen

for å få harmonien tilbake er å bli kvitt Oddmund og spøkelsene hans. Det er kanskje feil sted å lete etter svaret, i hvor man har helt og skurk i denne filmen. Er ikke alle skurker og helter i ”Kalde spor”? Er ikke skurken Tormod, som stjeler kjærligheten fra Oddmund? Er ikke skurken Ragnhild som ikke kommer som planlagt.

I ”A History of Film” av Jack C. Ellis og Virginia W. Wexman sier de at film noir er:

”(...) nightmare hallucinations full of indecipherable complications, a pervasive sense of fear and helplessness in the face of the enigmatic human malevolence. The protagonist are typically trapped, seeking to find a way out of a tortous labyrinth of violence and evil.” (s. 152)

Det høres jo ikke ut som kalde spor. Det er ingen onde personer i ”Kalde spor”, det er folk som har begått en feil. Det er ingen labyrint av vold i ”Kalde spor”, ingen gjennomtrengende følelse av frykt.

Ikke en film noir

Det er ikke en film noir, men hva er det da? En spøkelsesfilm, med krigen som bakteppe. Fortiden som noe usikkert. Tvilende personer. Fanget. Fremmedgjort. Det høres ut som modernisme.

Den modernistiske europeiske retningen er jo et ganske vidt felt. Det rommer fra ekspresjonistiske filmer fra tyve-tallet til de politiske essayene Godard begynte å lage. Det jeg vil legge vekt på når jeg sier den europeiske modernistiske filmen er hvordan dens tema ofte er fremmedgjøring og at filmen ikke nødvendigvis trenger å ha et svar. Filmen vet ikke hvem som har skylden eller hva som er godt og ondt. Det moralske har også her fått et spørsmålstegn bak seg. Filmene er også kjent for å presse grensene for hva som er film, hvordan film skal sees og hvordan det skal lages. Den er ofte i konflikt med den klassiske Hollywood-filmen, og har ikke så mye med underholdningsbransjen å gjøre.

Jeg tror vi heller må se til denne kanten av filmretninger for å finne igjen filmen vår. Filmen prøver å vise en subjektiv virkelighet for Oddmund som sliter med skyldfølelse. Spøkelsene er like ekte for Oddmund som skyldfølelsen hans er. Det er de beste som dør, repeterer han i filmen. Oddmund prøvde å være en god mann, han gjorde en feil og filmen får da sin nødvendige konklusjon. Oddmund må fryse i hjel. For å parafrasere Joakim Nielsen: Fortiden kan ikke repareres, den kan bare repeteres.

Linn Ullmann skriver: ”Skouen er inspirert av amerikansk film, den amerikanske filmens evne til å fortelle en god historie. Men han er også påvirket av europeiske filmskapere, for eksempel, Marcel Carné og Jean Renoir, og etterkrigstidas Vittoria de Sica, Roberto Rosselini og Michelangelo Antonioni.”(Yrke: Regissør, s. 17) ”Kalde spor” syntes jeg faller godt under dette sitatet. Der den er spennende som en amerikansk film noir, men samtidig påvirket av Antonionis fremmedgjorte italienere. Den har kanskje blitt sin egen lille sjanger, cool noir.

Litteraturliste

Schrader, Paul, Notes on Film Noir i Braudy & Cohens Film Theory & Critisim, 7 edition 2009 s. 581-591, Oxford University Press

Ullmann, Linn, Yrke: Regissør 1998, Norsk filminstitutt Hanche, Øyvind, Iversen, Gunnar, Klvjer Aas, Nils, Bedre enn sitt rykte – en liten

norsk filmhistorie 1997, Norsk filminstitutt Ellis, Jack C. & Wexman, Virginia W., A History of Film, Fifth Edition 2002, Allyn

and Bacon

Filmer

Skouen, Arne, Kalde spor, 1962