Fargefilm

En irritasjon for fargefilmentusiaster er det evinnelige spørsmålet om hva som var den første fargefilmen, og at det var vel Trollmannen fra Oz. Irriterende for det går ikke an å si hva som var den første fargefilmen, man har eksperimenter med fargefilm fra filmens begynnelse. Det var i hvert fall ikke Trollmannen fra Oz, man hadde farger på film før man fikk lyd på film.

Men det som er en glede å spørre en fargefilmentusiast om er om fargefilmens historie, da kan han prate i evigheter. Jeg er ingen fargefilmentusiast, jeg prøver å bli, så nå leser jeg en bok om fargefilm: Color: The Film Reader (2006, red: Angela Dalle Vacche og Brian Price) Hensikten med boken er å fremme farger som et like viktig konstruktiv element i filmforskningen som mise-én-scene, lyd, kamerabevegelse, skuespill, etc. Det er overraskende på meg at filmforskningen ikke har tatt farge like seriøst som andre elementer, men boken bruker forordet til å skylde på neoformalistene (Bordwell, Thomsen, Steiger) for det. Farger passer ikke inn i deres skjemaer, påstår Brian Price, fordi farge passer ikke å analyseres som de andre tekniske elementene. I følge Thomsen er farger interessant som en excess, noe Price er uenig i. Farger er ikke noe man tenker på i etterkant, sier han, det skaper filmopplevelsen mens man ser på det. De første kapitlene i boken er i hovedsak viet Technicolor, min favoritt.

Technicolor, slik som vi kjenner det, er laget av tre farger som er blandet sammen, både additiv og subtraktiv. Først med lys og så med ehhh… masse? Merker at det trenges en god forklaring på dette, så jeg skal prøve så godt jeg kan på å forklare hvordan det fungerer (helt ærlig, så er det for teknisk for meg)

Først så tager man et kamera, og ikke et hvilket som helst kamera, men et Technicolorkamera. Et sånt kamera var dyrt, man kunne ikke bare leie et kamera, men man måtte leie en hel gruppe med mennesker som skulle være med mens man filmet. De passet på at det var farger som var gode og kom med tips, i tilegg til å faktisk betjene kamera og lys. Så peker man det på det man vil filme.

Da kommer det lys inn på ikke en film, men tre (!) forskjellige filmer. Hver film har hver sin farge: Rød, grønn og blå. (Dette er hva som kalles additiv, noe du kanskje husker fra skolen.) De får dette til med en prisme som splitter lyset i tre forskjellige retninger og inn på hver sin film. Så er det videre til neste steg, den subtraktive. Det er her magien skjer – den faktiske magien – kjemimagi. Disse tre filmene blir smeltet sammen til en, som får fargene til å se så sterke og klare ut. Technicolor farge er jo blitt et uttrykk på noe som er som tatt ut av fantasien, noe ”superekte”.

I 1947 sa en av de franske filmsjefene: ”The french don’t go in for musicals or color films. They prefer dramas with intellectual ideas to carry them along. ”(Andrews, s. 47) Det er jo vittig i dag at han forholdt seg til fargefilm som en sjanger, men han hadde jo et poeng. Fargefilmene var ikke forbeholdt ”dramas with intellectual ideas”, snarere tvert imot. Farger ble ikke mottatt med stormende jubel, noe som kan ha med å gjøre at Technicolor var ufordragelig dyrt, som gjorde at kun de aller største produksjonene kunne ha råd til det - farger var for musikaler og andre overdådige Hollywoodfilmer.

I 1947 ble Technicolor tatt inn for retten for å være for å ødelegge for andre fargefilmselskaper og i 1949 måtte de åpne opp i alt det hemmelige laboratoriumsarbeidet de hadde gjort. Selv om det nå ble fritt frem for fargefilm, var det allikevel mange år til før det var fargefilm som var normalen – fargefilm var ikke det eneste alternativet før på slutten av sekstitallet.

Grunnen var at det var billigere å filme i sort hvitt, publikummet forlangte ikke farger og farger var ikke regnet som realistisk. Noe som er veldig rart å tenke på, men som stemmer jo helt når man tenker på at filmene som var i farger var de mest overdådige Hollywoodfilmene.

Men, tenker du nok, alt er jo i farger nå. –Det stemmer. Forandringen skjedde med filmens store hovedfiende i det 20. århundre: Fjernsynet, men ikke slik du tror. Fjernsynet begynte med fargesendinger på sekstitallet og når aktualitetsprogrammer, nyheter, ja, alt på fjernsynet ble i farger, da ble det realistisk med farger – også på film og det billige og godt brukte alternativet sort/hvitt ble et kunstig grep.

Nå i dag tenker vi ikke så mye over farger. Vi analyserer farger som trekker til seg oppmerksomhet, men man har ikke, som boken fremmer, en god metodikk for å analysere farger, vi har ikke noe språk for det. La oss avslutte med litt Technicolorfilm. Jeg er veldig lei meg for at vi ikke lager slik film lenger - men her er hvertfall jenter etter jenter i Technicolor

Jan Knutzen

Jan Knutzen har vel blitt en ringrev i det norske filmmiljøet. I animasjonsfilmsnummeret til Z står det i en bisetning at når man i gamle dager ville lage animasjonsfilm kunne man få låne et kamera av Jan Knutzen og begynne eksperimenteringen. Men hva slags større tilknytning Knutzen har til animasjonsfilmen vites ikke, for hans virke ligger i er dokumentarfilmen.

Knutzen ble født 29 juni 1943 i Oslo av kunstnerforeldrene Walter og Brit. Walter var keramiker og Brit billedhogger. I 1965 fikk Knutzen jobb hos Norsk Dokumentarfilm der han jobbet som klipper, fotograf og regissør. Dette selskapet lagde mest opplysningsfilmer, og det er ennå lenge til vi får de kjente Knutzen-filmene, som han er kjent med nå.

Han jobbet i Norsk dokumentarfilm til 1972, da han hadde oppdaget det radikale filmmiljøet FilmCentrum i Stockholm og sammen med blant andre Sølve Skagen og Malte Waldman prøvde å lage noe tilsvarende i Norge.

Det ble til Film sentralen som skulle fungere som en produksjons- og distribusjonssentral i ”kamp mot film- og kinomonopolet!” (Østrem, 1992, s.79) Knutzen var da med å lage flere dokumentarer og hadde regi sammen med Sølve Skagen på ”Stå på” som kom i 1976 og i 1979 ”Tvers igjennom lov” sammen med Malte Waldman.

I 1977 fikk Knutzen penger til å lage filmen ”Svalbard – Norsk Land” men denne filmen ble ikke ferdig før i 1993 med en annen tittel ”Svalbard i sort/hvitt og farger” Denne filmen kommer vi tilbake til senere.

I 1979 fikk Knutzen Statens treårige arbeidsstipend, og ”benyttet studiet til nyorientering” (Iversen, 2003). Denne nyorienteringen var grunnlaget for det vi i dag kjenner som Knutzen-filmen. Gunnar Iversen skriver:

Filmene til Jan Knutzen er noe helt for seg selv. De tilhører så å si sin egen genre. En Knutzen-film kjenner man igjen med én gang; på den slentrende kjølig-ironiske tonen, den essayistisk prøvende stilen, den hemmelighetsfulle serien av assosiative sprang og kontraster, den pregnante formviljen, den coole og ofte idiosynkratiske bruken av jazzmusikk, og Per Christensens kommentatorstemme med sin særegne intonasjon og tonefall. I sine filmer forener Jan Knutzen det lette og elegante med det underfundige og dypsindige

Den første filmen som hadde en slikt karakteristisk stil var På sporet av Lars Hartvig den kom ut i 1984 og var et portrett av den psykisk syke og ofte innlagte kunstmaleren Lars Hartvig. Det var i denne filmen Knutzen første gang brukte Per Christensen spørrende stemme, noe som har blitt et slags varemerke. Men Evy Rehanne Nilsen skriver i sin masteroppgave om Knutzen om filmen Fragmente aus Norwegen der Knutzen bruker en tysk forteller at det er den samme slentrende og tvilende stilen og at det virker som den spesielle forteller stilen: “(…) er et direkte resultat av instruksjonen Knutzen selv har gitt intonasjon og tonefall.” (Nilsen, 2006, s. 27) Så varemerket av en slentrende stil og tvilende forteller er en Knutzensk vri. Knutzen sine filmer blir også ofte beskrevet som refleksive. Dette vil jeg komme tilbake til senere, men det er et vesentlig poeng med Knutzen-filmene.

Det er stille i mine kilder om hva Knutzen gjorde mellom -84 og frem til hans store år på Grimstad i -93, men jeg må bare anta at han jobbet med stilen sin og de forskjellige kortfilmene sine. For i 1992 kom både Funkis og Kunstens møte med filmen og i -93 kom, som tidligere bemerket, Svalbard i sort/hvitt og farger. I 1994 kom det som regnes som hovedverket til Knutzen Boplicity.

Disse filmene har alle det som vi nå kjenner som Knutzen-film. I 1997 kom Kameramuseet og i år 2000 kom han med to filmer: Det 20. århundre i Oslo – sett gjennom kameraøyet og Fragmente aus Norwegen, som var en oppdragsfilm til verdensutstillingen i Hamburg i 2000.

Evy Rehanne Nilsen har i intervjuer med Knutzen gjort i 2006 blitt fortalt at han holder på å lage en film til En liten historie om foto, men som til dags dato ikke har hatt noen offentlig premiere. Vi kan vel bare glede oss.