Syd Field Screenplay – The Foundation of Screenwriting (Field, 2005)

Jeg skal fremover analysere Syd Field sin kjente og kjære bok Screenplay. Boken som burde være kjent for alle som har en interesse i film, ble første gang utgitt i 1979 og som siden den gang vært en hovedbok for Hollywood og den kommersielle filmen, til både glede og forargelse. Du kan lese mer om han her.

Mye av kritikken av boken har vært at den bidrar til å lage skjematiske filmer, en filmstil jeg ikke setter så pris på, så jeg kommer til å lese boken med et negative øyene. Jeg begynner å lese denne boken nå og kommer til å skrive om hvert kapittel til boken er ferdig lest, da jeg vil oppsummere boken og dens ærend. 

Boken er på 309 sider fordelt på 18 kapitler, 19 hvis man tar med introduksjonen. Kapitlene er følgende

1. 1. What is a screenplay?
2. 2. The subject
3. 3. The Creation of Character
4. 4. Building a Character
5. 5. Story and Character
6. 6. Endings and Beginnings
7. 7. Setting Up the Story
8. 8. Two Incidents
9. 9. Plot Points
10. 10. The Scene
11. 11. The Sequence
12. 12. Building the Story Line
13. 13. Screenplay Form
14. 14. Writing the Screenplay
15. 15. Adaptation
16. 16. On Collaboration
17. 17. After It’s Written
18. 18. A Personal Note

Jeg kommer til å ta for meg hvert kapittel og kommer til å legge de ut her på bloggen etter hvert som jeg har skrevet det. Da kommer jeg til å oppdatere slik at dere kan klikke på det kapittelet dere vil lese om. 

Denne første blogginnføringen vil ta for seg introduksjonen i boken.

Det første som møter oss når man blar forbi innholdsfortegnelsen, som er på en side for seg selv markert med ”To the reader”, er et sitat av Joseph Conrad: 

”My task … is to make you hear, to make you feel - and, above all, to make you see. That is all, and it is everything. ” 

Dette er da, antar jeg, også Field sin mening. Han skal med denne boken lære oss å høre, å føle og det viktigste – å se. Med bruk av en anerkjent forfatter som Joseph Conrad legges det også en ekstra dybde i sitatet, og siden hele siden er viet til sitatet føles litt ekstra høytidlig å bla over til neste side. 

Men når man gjør det så møter Introduction oss. Under overskriften er det et nytt sitat. ”The book says that we may be through with the past, but the past may not be through with us” – Magnolia, Paul Thomas Anderson

Dette mystiske sitatet begynner introduksjonen som skal handle om fortiden. Han velger å bruke et sitat fra en relativt ny film (Magnolia kom i 1999) og sitatet er et av de mange kjente sitatene fra denne filmen. Dette sitatet har faktisk fått kritikk for at det er jålete og får filmen til å virke mer viktig enn den er; siden boken han referer til ikke finnes og når man blir presentert for et slikt sitat vil man tro det er bibelen. Men for all del, sitatet er fint og det setter tonen for hva som vil komme; Field har en middlebrow holdning til faget. Han referer til typiske Oscarfilmer slik som American Beauty, Ringenes Herre (alle sammen), The Royal Tenenbaums og klassikere som The Godfather og Chinatown, og med det sitatet får han leseren i en seriøs stemning, uten å jage leseren bort med et sitat som er for vanskelig eller for lett. 

Introduksjonen er på 14 sider og er en liten biografi over både boken og Syd Field. Vi får vite om hvorfor han skrev den første gang i -79 og at han ikke ble overrasket over dens suksess. Han skriver om hvordan han ble interessert i film, oppvekst i Hollywood, hang med James Dean, begynte på Berkley i -59, hadde Renoir som instruktør og hvordan han til slutt ble en manusforfatter og –lærer. Vi forstår at han er New Hollywood. Han er i boken opptatt av å være ”up to date” og vier én hel side til de nye stilene og teknologiene som har kommet: 

(…)with the dramatic rise of computer technology and computer graphic imagery, the expanded influence of MTV, reality TV, Xbox, PlayStation, and new wireless LAN technology, and the enormous increase in film festivals both here and abroad, we’re in the middle of a cinematic revolution.(Field, 2005, s. 2)

Men hans hovedpoeng er: ”(…)the art of storytelling has remained the same.” (Field, 2005, s. 2)

Han definerer manus som ”A screenplay is a story told with pictures, in dialogue and description, and placed within the context of dramatic structure.” (Ibid.)  Han legger vekt på at et manus skal ha en historie som må ha en dramatisk struktur: ”You know, boy meets girl, boy gets girl, boy loses girl.”(Field, 2005, s. 3) Han bruker så Ringenes Herre som eksempel. Det er et godt eksempel å bruke, for Field er opptatt av ”tre akts strukturen” og Ringenes Herre er delt opp  i tre filmer slik at han enkelt og klart kan vise hver av akt med hver sin film: 1. første film sette premiss. 2. film bygger opp konflikter og møte motstand og 3. film løser konflikten. ”Set up, confrontation, and resolution.” (Field, 2005, s. 3) Han er opptatt av å vise at drama har en enkel struktur, men han sier også at man i dag godt kan blande tid, rom og sted – dette syntes jeg tyder på at utviklingen til filmforståelsen til ”mennesket” har utviklet seg kraftig. En av Hollywoods premissleverandører forteller at man kan ha en mer modernistisk tilnærming til faget, det syntes jeg viser at vår forståelse for film har vokst i forhold til hvordan filmer var for bare 30 år siden. Det postmoderne har kommet for å bli i Hollywood. 

Han skriver om sin beundring han har for den franske filmregissøren Renoir; Han var student av ham og et visdomsord, eller -setning, forteller han oss, klisjeen er ikke bra: 

If you paint the leaf on a tree without using a modell (…) your imagination will only supply you with a few leaves; but Nature offers you millions, all on the same tree. No two leaves are exactly the same. (Field, 2005, ss. 6-7)

Han er en New Hollywood ringrev og er en slags gjennomkommersialisert 68’er, noe som har sine negative sider; han er New Age: ”I think everything happens for a reason” og ”(…)it is a moment of magic and wonder, mystery and awe. Such is the power of the film.” Magic! Wonder! Det ligner disse stygge Law of Attraction holdningene som gjør at jeg personlig mistror hele prosjektet.

”The hardest thing about writing is knowing what to write about.” sier han på side 8. Men dette er ikke en kokebok sier han. Han kan ikke gå skrittene for deg. Men han kommer med tips. Når han var yngre jobbet han som manuskonsulent for et filmselskap, der jobben hans var å lese tusener på tusener av manus og anbefale de som burde bli film. 

What I was looking for, I soon realised, was a style that exploded off the page, exhibiting the kind of raw energy found in scripts like Chinatown, Taxi Driver, The Godfather, and American Grafitti. (Field, 2005, s. 11)

Etter han har sagt dette skriver han en liten digresjon om at han følte seg som Jay Gatsby, og hans lengsel etter ”the green light”. Jeg undrer litt over hvorfor den lille digresjonen er der. Den er fin, han setter seg i et romantisk lys; Intellektuell; Amerikansk; Borgerlig, men det blir bare en falsk poengtering. Informasjonen henger ikke sammen. Han jobbet. Han følte seg som Jay Gatsby. Hva så? Det forklarer ikke noe annet enn at Syd Field er en småborgerlig liberaler og det visste vi fra før.

Han ble på denne tiden tilbudt å gi en forelesning på ”the most unique film school in the country.” (Field, 2005, s. 11) Sherwood Oaks Experimental College. En skole med forelesere som Paul Newman, Dustin Hoffman, Martin Scorsese og Robert Altman. Det er derfor vi har denne boken nå. Hans metode var å se på alle filmene som ble laget på den tiden og ta utgangspunkt i de som funket og analysere de. 

A screenplay, I soon realised, is a story told with pictures. It’s like a noun; it has a subject, and is usually about a person, or persons in a place, or places doing his, or her, or their, ”thing”. The person is the main character and doing his/her thing is the action. Out of that understanding, I saw that any good screenplay has a certain conceptual components common to the screenplay form. (Field, 2005, s. 12)

Dette er hva Kristin Thompson kaller New Hollywood Narrative, og har blitt analysert i denne boken. Det er denne stilen Field skal lære bort. Dette er jo ikke en akademisk bok. Det er en selvhjelpsbok. Dette er ikke helt sant, for den blir brukt hos flere skoler og har vært en premissleverandør i Hollywood. ”The principles in the industry have been totally embraced by the industry.” (Field, 2005, s. 12) Han har en lang skryteliste, med flere kjente Hollywood-personligheter som elever, eller disipler om du vil; Tina Fey og Alfonso Cuarón har vært ved flere anledninger takket Syd Field for sin filmfortellingsforståelse. 

Han avslutter boken med å si at boken er for alle og intensjonen hans er at man skal kunne ha alle forutsetninger for å klare å skrive et manus når man er ferdig med boken, men at det er du selv som må skrive den. ”Talent is God’s gift; either you got it or you don’t. But writing is a personal responsibility; either you do it or you don’t.” (Field, 2005, s. 14) Det er den siste setningen i introduksjonen og med det ønsker jeg oss alle Good speed!

Hvorfor ikke

Ikke bare teori på denne siden allikevel. Min kompanjong og jeg lagde i vinter en film som pga årsaker vi på den tiden ikke kunne noe for ble, trist å si det, en mislykket film.

Hopp noen måneder frem i tid, til i dag. Den siste tiden har jeg blitt veldig interesset i bildet. Jeg tror det begynte med innlegget mitt om farger, men jeg har i hvertfall fått dilla på bilder og fotografier. Jeg har den siste tiden begynt å lære meg om det å ta bilder også, og begynner å forstå hvor filmen gikk galt, men også hva vi kan gjøre med den.

Hovedproblemet med filmen var at de var (få med dere dette) var flmet i ufokus (!) og med noen blasse farger hjalp ikke det sælig på filmens uttrykk. Fargene skulle vi korrigere siden, men pga mangel på godt utstyr og viten til hvordan - ble det seendes ganske sjabert ut.

Luckily(for i hvertfall denne bloggposten), har jeg blitt smittet av fotobasiieln og har skamfert internett for bilder og teknikker til hvordan fotografi fungerer. Inne på en blogg i dag kom jeg da over disse bildene, som var tatt på operaen, der vi filmet scener fra vår film. Jeg la to og to sammen - og se hva som skjedde:




Jeg liker det litt. Her har jeg ikke gjort mer på det enn å fjerne fargene og sette opp kontrasten, men dere skjønner idéen.

“How Shochiku started the Japanese New Wave without really trying”

Preface

This paper is a historical paper examining the film studio Shochiku and their involvement in the start of Japanese New Wave.  I use the definition of the Japanese New Wave by David Desser:

”The Japanese New Wave is here defined as films produced and/or released in the wake of Oshima’s A Town of Love and Hope, films which take an overtly political stance in the general way or toward a specific issue, utilizing a deliberately disjunctive form compared to previous filmic norms in Japan” (Desser, s. 4)

I chose to limit the paper to look at only Shochiku and Nagisa Oshima, prominently because of these reasons: With only ten pages available, I had to extract the causes and Oshima was probably the most prominent and rebellious of the new wave directors working under Shochiku. And since I use the Desser definition of the Nouvelle Vague, Oshima made the first Japanese New Wave film.

This story is a dive into political, cultural, industrial and economic causes, and I want to show that the Japanese New Wave started, as opposed to Le Nouvelle Vague, out of economic reasons, and Oshima as a man trying to be a revolutionary inside a studio system.

Another New Wave director, Shohei Imamura said: “I'm a country farmer; Oshima is a samurai.”(Bock, s. 309) I hope you also think of Oshima as a samurai after you have read this paper.

Shochiku – film must be salvation

Shochiku was founded in 1898 as a theatre company and in 1920 they began as a film studio. They shaped their organization after the American Hollywood studios, making the movies, distributing their movies and showing the movies in their own movie theatres, they even copied the star system. (Wada-Marciano, s. 3) In 1924 the infamous Kido Shiro become the head of the Shochiku studio and if this story has two main protagonists; it’s him and Oshima.

In 1923 the Great Kantō earthquake hit Japan. It was devastating, killing over 100.000 people and leaving Tokyo, where the main part of the studios was, in ruins. Donald Richie says in his book A Hundred Years of Japanese Cinema: “The cinema was a hard hit. Many of the studios and theaters in the capital were destroyed or badly damaged (…)” (Richie, s. 43) The only studio left in Tokyo was Shochiku Kamata, and they were the only studio in Tokyo, until Nikkatsu got a studio there in 1934.

The earthquake was terrible, but Kido seems like a genuine capitalist, looking at the Japanese society finding a new audience he could sell movies to. He was a strong studio chief who created Shochiku’s house style, the Shochiku Kamata. The Shochiku Kamata is a styled called up after Kamata, where the studios were located. It was a style with focus on ordinary people, semi-humorous and warm films. In a speech Kido hold when he was made the studio chief:

There are two ways to view humanity …cheerful and gloomy. But the latter will not do: we at Shochiku prefer to look at life in a warm and hopeful way. To inspire despair in our viewer would be unforgiveable. The bottom line is that film must be salvation. (Richie, s.44)

The films were not only about nice life and people finding love, it could be about hookers and hoodlums as well “as long as debts to society were properly paid and righteous paths recovered by the final fade.” (Stephens, https://www.filmlinc.com/fcm/so05/shochikufeature1.htm)

This house style is a form of shomingeki. Richie defines the shomingeki as “films about the lower-middle classes, the “little” people. More strictly, serio-comedy about the salaried classes”(Richie, s. 298), and those films are popular in other studios as well, but the Shochiku Kamata style is linked more to the studio, than the genre. In 1936 the studio in Kamata was closed down and Shochiku moved their studios to Ofuna, so the Kamata house style is now called for the Ofuna style, but Kamata and Ofuna is the same style. Isolde Standish calls the style for “behavouralist” (Standish, s. 33), in which she means that the style of the films lies in the linear narration of the films. This she means have a connection with the strong belief Kido had in the screenplay.

“It must be remembered that up until the late 1910s most films were made without the aid of screenplay, filmmakers giving instructions to actors during the actual filming. At Shochiku all apprentice directors joining the company began their careers by studying the art of screenplay writing: only after they had produced and acceptable screenplay they were allowed to advance beyond assistant director status. “ (Standish, s. 77)

Not just was Shochiku a studio that had focus on story, they were a progressive studio; it was the first studio to use women in film, the first studio who made a sound film and the first studio that showed a kiss on screen, but that was not until 1946 with Yasushi Yasaki's Twenty-Year-Old Youth. Kido went on a tour of Europe and USA some time after he was made studio boss, and when he came home to Japan he was interested in making the Shochiku films more realistic, like Hollywood. It was also another thing that was starting in the West that interested him, films with sound. (Wada-Marciano, s. 114) So when he got home he started to make the converting to sound films and in 1931 Shochiku presented the first Japanese talkie: The Neighbor’s Wife and Mine (Gosho, 1931).  After WW1 and the earthquake everybody in Japan helped rebuilding the country. Everybody even meant the women, and when they worked they earned money. Money they could spend on movies.

“The fact that old moralistic ideas have a repressive stranglehold on women presents opportunities for us to create various theatrical stories for our films.” Kido said, demonstrating he was interested in showing the real Japan to the audience, before he continued: “Also, women don’t come to the movie theater alone; they are always accompanied by other people such as friends, sisters, and boyfriends, so we can have a larger audience while spending less for advertising” (Wada-Marciano, s. 80) Maybe Shochiku was a progressive studio, but the women films also “re-contained through romance within traditional roles of passivity and sacrifice.” (Standish s. 194) They was not about to make revolutionary films, they made films for the petite bourgeois.

In the beginning of the thirties the transformation of the film industry, that culminating with the war, started. It was nationalizing the film industry. The Film Law of 1939 was making demands to the industry, and the government was in charge. (Standish, s. 142). When the war started it had an enormous effect on the film studios; they had to merge. In 1941 ten of the studios was rearranged into two studios: “(…) becoming, in effect, instruments of government policy.” (McDonald, s. 6) Shochiku studios help their government the best their could, and produced propaganda films during the war. 

After the war, the occupation of Japan started. Kido was classified as a Type A War criminal and was not back at the Shochiku before 1951 (Standish, s.176), when the occupation ended and Japan signed The Security Treaty between United States and Japan.

“That Kido should be branded a war criminal by postwar U.S. occupation forces for the fistful of military-themed movies he’d produced against his better judgment would never cease to gall him, especially as he suspected that the envy of rival studio bosses was secretly to blame.” (Stephens)

During the occupation the film business was under strict control from the Civil Information and Education Section (CIE), and they made strict guidelines on what kind of films that was being prohibited and some guidelines of films they should make. Luckily for Shochiku on the list of desirable subjects were films “Showing Japanese in all walks of life co-operating to build a peaceful nation” (Standish, s. 155). When the treaty between USA and Japan was written in 1951, it was time for home dramas and the Golden Age of Japanese Cinema.

The Golden Age of Japanese Cinema is also called the Second Gold Age (Iversen, s. 143) and the Third Golden Era (McDonald, s. 7), but this is the time for the international recognition for Japanese Cinema, with directors like Kurosawa and Ozu. Ozu made all his films for Shochiku; home drama and women films were known genres from Shochiku. It was in these times the “Ofuna flavor” was really connected to women films from Shochiku: “Warm, sentimental, subscribing to myths of basic human goodness, romantic love and maternal righteousness” (Bock, s. 199).

The Golden age of Japanese Cinema peaked in 1958 with the incredible number of 1.127.000.000 tickets sold (Desser, s.8), but only five years later the sales was reduced to half with 511.000.000. What happened in those five years?

The decline of the Golden Age, or how the television stole my audience

The first of February 1953 Nippon Hōsō Kyōkai started their transmission, but not for many viewers; it was only 866 television sets with a receiver contract (http://www.nhk.or.jp/strl/aboutstrl/evolution-of-tv-en/p09/index.html, 2010). The television broadcasting started in 1939, but that was an experiment and was sat on hold when the war started. In 1953 a television set cost 180.000 yen, which was one-year salary for a white-collar worker, so televisions was just for the dirty rich or public enterprise, like cafés or pubs. After one year it was sold 16.000 receiver contracts, but it was primary to the public enterprises, which demanded money for showing particular programs for customers (http://homepage3.nifty.com/katodb/doc/text/2622.html, 2010).

There is only one reason to the extreme decrease in the movie ticket sales and that is television, but there were three reasons that it happened so fast. One reason was that the sets became cheaper and cheaper, in 1958 the price for a set was half the price in 1953. The second reason was an “Ofuna flavored” reason: It was announced in the autumn of 1958 that prince Akihito was going to marry Michiko Shoda. It became a symbol of the new democratic Japan, with the Prince marrying out of love and not arranged, as was the tradition. It is estimated that 150.000 saw the wedding on their new sets. (Ibid.) And last, the third reason: The Olympic Games. In 1959 it was announced that Japan was going to host the Olympic Games in 1964. The television company’s understood the power that it had and they promoted that “We promise you the best seat to watch Olympic games” (Ibid.), and like a plague the television grasped the Japanese audience and never let go:

“The Olympic game, with participation of 5,586 athletes representing 94 countries, the biggest in scale in its history, was held in Tokyo from October 10 through 24, 1964. The inauguration ceremony was watched by 65 million people in Japan, or 84.7% of the nation's population.” (Ibid.)

These were bleak times for Shochiku. Their main audience, women, choose the comfort of the home and television instead of melodramatic times presented by the silver screen. They needed a new audience.

Taiyozoku

Nikkatsu, the oldest studio in Japan, had after the war been out of business. They didn’t start to make movies again until 1954 and then nearly ruining themselves with high literature adaptations (Raine, http://www.criterion.com/current/posts/373-crazed-fruit-imagining-a-new-japanthe-taiyozoku-films, 2005). The monster films from Toei also grabbed their audience, they needed a new kind of film; inexpensive films to a new audience.

Cut to: Shintaro Isihara, a young writer. His books Season of the Sun (1955) and Crazed Fruit (1955) became immensely popular with the youth. The books were about the Taiyozoku’s (the sun Tribe), the young and the restless, living a nihilistic life and introducing the new youth culture. In Michael Raines essay about Crazed Fruit, he compares it with James Dean and the rock n’ roll culture that emerged in America at the same time.

Nikkatsu had found their untapped goldmine, and in 1956 both novels was out as films, reaching a new audience. Shochiku understood that their audience would relapse when television would hit the mainland and looked at the Taiyozoku films seeing that this audience was an audience they also could reach. Shochiku had always had a policy taking in young people as screenwriters and assistant directors. Who better to make films to the young than the young? One of this young filmmakers working for Shochiku was Nagisa Oshima; the new times would hit him hard, and he was going to fight back.

Oshima

When Oshima first saw Crazed Fruit he wrote the article: Is it a Breakthrough? “In the rip of a woman’s skirt and the buzz of a motorboat, sensitive people heard the heralding of a new generation of Japanese film.” (Oshima, 1958, s.26) Sensitive people would soon be introduced to Oshima as a filmmaker. The very next year he made his debut with A Town with Love and Hope (1959).

Oshima was not initially interested in film. He was a graduate from Kyoto University and during his time on the University he was heavily involved with the student movement. In 1951 he was involved in what has been known as the “Emperor Incident”. The student association was not allowed to ask open questions to the Emperor when he was visiting the University, so Oshima and his colleagues had a demonstration with posters saying that so many students had been killed in the war in the name of the emperors divinity. “The result of the “Emperor Incident” was the dissolution of the student association.” (Bock, s. 314)

In 1953 the association was revived, with Oshima as the president. But when the University refused them to hold their meetings on campus, massive demonstrations started. The police got involved and 70 people was injured in the clash. The University closed down all student association and “In effect, the student movement was crushed (…)”(Ibid.). Oshima was after this branded as a “Red Student”, making it almost impossible to get a job. Shochiku was a company that needed new assistant directors and he got a job there in 1954.

He was not so interested in his work, famously saying, “If I thought the work was boring, I’d quit and go home.” (Bock, s.315), working on only 15 films in five years. He started to get an interest in writing film criticism and screenplays, which were published in assistant directors magazines. He was an eager critic of both films and the Ofuna style, demanding innovation. In a review of the research done on the studio, Sleeping Lion: Shochiku Ofuna (1959), Oshima said the company wasn’t a sleeping lion; it was a dead lion. He then confronted the Ofuna style:

“Given the fact that the content and method of this sort of work– which had peaked in 1954 with Twenty-Four Eyes - was already beginning to lose its ability to attract audiences and would soon loose it completely, why did works of the same type, in an even more degenerated form, keep appearing on the screens of Shochiku films?” (Oshima, s.38)

Oshima wanted something else.

Le Nouvelle Vague

In 1958 the French director Francois Truffaut made his debut with the film Le Quatre Centre Coups, and this is marks the start of the Nouvelle Vague. It had a massive impact on films. It was not made within the established movie industry, but from a young movie critic, heavily inspired by film theoreticians like André Bazin and Alexandre Astruc. The Nouvelle Vague was soon followed up with films by such as Jean-Luc Godard and Claude Chabrol (and many more), making film cool and important again.

The Nouvelle Vague hit Japan and Shochiku as well, and Kido saw the potential in making cheap films that could meet the young audience. Shochiku met at these times a financial crisis and Kido thought of a “social quality” film. (Bock .s 316) Kido saw the potential in letting his young assistant directors make the films, creating their own wave: The Shochiku Nouvelle Vague.

Kido was aware of Oshima as an intellectual, and that’s probably the reason he was hired to make his first film. He choose Oshima’s script The Boy Who Sold His Pigeon to be the first film to be made in his young and cheap “social quality” movies. Kido didn’t think the title was suiting for Shochiku so the title was changed to The Town of Love and Hope, quite ironic since there isn’t much love or hope in the movie. It was a critical success, but Kido thought it didn’t suite the Shochiku style and gave it a minor release. The year was 1959 and the world was a turbulent place.

The Zenkyoto and Oshima

When U.S. ended the occupation of Japan in 1951, they wrote a security treaty between the countries’, which “dictated that Japan grant the U.S. the territorial means for it to establish a military presence in the Far East.” (http://en.wikipedia.org/wiki/Security_Treaty_Between_the_United_States_and_Japan) In 1960 this treaty was to be renewed. The Zenkyoto was the name for the people against the renewed treaty. It was prominent of students and communists, and is also known as the “The Anpo movement” ”The Anpo movement, in accordance with Clause 9 of the postwar Constitution, attempted to stop the extension and revision of the Japan-U.S. security treaty.” (Standish, s.255) This renewal led to enormous demonstrations, with fatal outcome. A young student of the Zenkyoto was killed in clash with the police.

In the middle of this was Oshima, making movies with journalistic speed; in 1960 he premiered with three movies: Cruel Story of Youth, The Suns Burial and Night and Fog in Japan.

Both Cruel Story of Youth and The Suns Burial were about young delinquents, and Oshima challenged the Shochiku style, with handheld camera and dark stories, making him the lead figure in the Shochiku Nouvelle Vague. A title he didn’t appreciate: “He maintained that there were too few “new directors” to constitute a “wave”(…). (Bock, s. 317) The films had a nihilistic tone, showing that the good or the weak would not survive, only the unsentimental and strong would. Richie says about the films: ”Whole these films could be seen as extensions of the concerns of the taiyozoku – violent youth in revolt – they were also found interesting by the critics for their narrative innovations and inherent social concerns.” (Ritchie, s. 197) They differed from the taiyozoku films that the people in the films were not rich and bored; they lived in a political world, with the contemporary demonstrations as a back curtain. The symbolism in The Suns Burial is quite easy to read: The sun is a known symbol for Japan, and in the film he shows a picture of the sun that are setting, burying his contemporary Japan.

His next feature Night and Fog in Japan was something completely different, both in style and in narrative. The film had a wedding scene in it, that’s probably why he could fool Shochiku into making it: Set during a wedding just after the Anpo demonstrations the film is, like the Alan Resnais film the title is borrowed from a modernistic approach to cinema. Displaying Oshima’s disappointment with the left after letting the Japan-U.S. security treaty was signed.

“Framed within a generational debate between student communist of the early 1950s and disillusioned debate between student activists in the contemporary 1960 Anpo movement, the film described as “filmed ideological treatise” (shiso ronbun) was based on a “one-scene-one-shot” editing pace. Sweeping camera movements between characters and the inclusion of flashbacks all contributed to an antithetical style at odds with Shochiku’s Ofuna-cho (style)”(Standish s. 256)

The assassination

12th of October, three days after Night an Fog in Japan had opened, Otoya Yamaguchi entered the scene where Inejiro Asanuma - the leader of the Japanese Socialist Party - were holding a speech, killing him with a sword on live television.

Shochiku pulled Night and Fog in Japan from the theaters the very same day. The film ha been a commercial failure, both Richie (s. 198) and Bock (s. 318) claims that Shochiku used the assassination as an excuse to pull the film, pleading the risk of political “unrest”.

Oshima and the rest of the crew wrote an angry letter, In protest against the Massacre of Night and Fog in Japan (1960): “This massacre is clearly political oppression.” The letter said, continuing: “If this isn’t political oppression, let even one theater, one independent screening group, give it one opportunity to be shown! Lend it out!” (Oshima, s. 54)

The letter is criticizing the studio executives for pulling the plug on the film, but also the journalists in Japan for not doing their job: “What do you mean “New Wave”? Have you ever used the term “New Wave” as anything other than a synonym for sex and violence? (…) Stop using the term “New Wave” once and for all!” (Oshima, s.56-57) Night and Fog in Japan became Oshima goal for every other film – seeing this film as “the weapon of the people’s struggle.” Continuing “I will continue making films like this.” (Ibid.) Oshima left the studio quickly after this, creating his own company Sozosha (Creation), ending his career as a studio filmmaker.

Bock writes in Japanese Film Directors that it was the revolt of the house style that culminated in Oshima leaving the studio. (Bock, s. 318) Kido wanted films that got the audience back to the theaters, but Oshima wanted to make films: “(…) to the audience that usually turns its back on movie theaters, the audience that take life seriously.” (Oshima, 1960, s.56)

The style of the new wave films was individualistic, like the auteur theory accentuated. Kido didn’t understand that, or at least didn’t care for. He made entertainment, not political art. The Nouvelle Vague was for Kido a new fad that maybe could bring the audience back to the theaters. It was just another tag to promote the films. This is where it the Japanese New Wave started, and I let David Desser conclude:

“Thus we might conclude that if there was no conscious movement, no formal announcement as such, on the part of the younger Japanese directors to create a “New Wave”, the combination of the culture’s interest in youth, the backgrounds of the young directors, the particular characteristics of the Japanese film industry, and the massive protests surrounding the Japan-U.S. Security Treaty renewal conspired, in a sense, to bring about a new look, form, and feel to the Japanese Cinema” (Desser, s.47)

Aftermath (fade out)

Oshima went on making movies independently, being a prominent New Wave filmmaker, with such others as Shohei Imamura, Yoshida Kiju and Susumu Hani. They challenged the Japanese film industry with film after film, until the wave was over in the seventies. Shochiku had some troublesome years, not managing to make any hits until 1969 when they started the popular comedy series Tora-san, Our Lovable Tramp, which spanned for 45 installments from 1969 to 1995.

Shochiku produced Oshima’s latest film Taboo in 1999.

Literature list

Books

Bock, Audie (1980) Japanese Film Directors, s. 309-338, Tokyo, Kodansha International Ltd.

Desser, David (1988) Eros plus Massacre, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press

Iversen, Gunnar (2005) Globale fabler og nasjonale fortellinger – Om den japanske filmen s. 139-153 i Grønningen, Terje (red.): Vinduer mot Japan, Trondheim, Tapir Akademisk Forlag

McDonald, Keiki I. (2006) Reading a Japanese Film, Honolulu, University of Hawai’i Press

Oshima, Nagisa (1992) Cinema, Censorship, and the State: The Writings of Nagisa Oshima 1956-1978, edited by Michelson, Annette, London, MIT press

Richie, Donald (2001) A Hundred Years of Japanese Film, Tokyo, Kodensha International

Standish, Isolde (2005) A New History of Japanese Cinema, New York, The Continuum International Publishing Group

Wada-Marciano, Mitsuyo (2008) Nippon Modern – Japanese Cinema of the 1920s and 1930s, Honolulu, University of Hawai’i Press

Internet Sources

Raine, Michael Crazed Fruit: Imagining a New Japan (2005) http://www.criterion.com/current/posts/373-crazed-fruit-imagining-a-new-japanthe-taiyozoku-films (3.5.2010)

NHK (Japan Broadcasting Corporation), The Evolution of TV, http://www.nhk.or.jp/strl/aboutstrl/evolution-of-tv-en/p09/index.html (3.5.2010)

Stephens, Chuck, The Director’s Studio https://www.filmlinc.com/fcm/so05/shochikufeature2.htm (03.05.2010)

Unknown Author, Television in Japan, http://homepage3.nifty.com/katodb/doc/text/2622.html (3.5.2010)

Wikipedia, Security Treaty Between the United States and Japan http://en.wikipedia.org/wiki/Security_Treaty_Between_the_United_States_and_Japan (03.05.2010)

Noen tanker om refleksiv modus

Bill Nichols skrev i ”Representing Reality” om forskjellige modi (Slik Bjørn Sørenssen skriver flere modus), og om hvordan vi kan se på dokumentarfilmhistorien ut fra disse modi.

Nichols mener at de forskjellige modi kommer på rad og rekke i en historisk kontekst; når nye filmskapere var misfornøyde med sin tids modus, konstruerte de en ny modus. Dette er jo en grov forenkling, det er historiske, teknologiske og sosiale grunner til at man har fått de forskjellige modi, og ikke minst er modus noe som har kommet etter filmene. Ingen filmskapere har satt seg en for å lage en ny modus, det er Bill Nichols sin oppfinnelse.

Nichols sier også at filmer tar og blander modi, men at de som regel har en som er ”sjef”, en hovedmodus. Når vi ser på Svalbard er min påstand at den refleksive modusen er den som passer til Svalbard. Den refleksive modus er at man er bevisst på at det man lager en dokumentarfilm. Dette er jo Knutzen, både i måten hans fortellerstemme er, med hele tiden å henvise til seg selv og publikum og fortid og forteller om hvor opptakene er fra og at det er erindringer.

I tilegg så viser han et CineKodak kamera, som har noe av opptaket. Det er ikke like ekstremt som Mannen med filmkameraet, men det gjør at tilskueren er bevist på prosessen bak filmen. Det høres veldig arrogant ut å si at man ikke stoler på verfremdungseffekten til Brecht, men jeg tror at kanskje tiden har forvridd den effekten. Meningen med å vise folk konstruksjonen var for å vise folk at det var en konstruksjon, slik at de kunne forstå at verden var en konstruksjon og at de slik kunne forandre den – og bli fri. Vet ikke om jeg kan være helt enig i om det funker.

En dokumentar laget av og om Hollywood klipperne, mener den befinner seg på Bullit blurayen; Det er en god og interessant dokumentar som viser hvordan redigeringsprosessen har forandret seg fra de første bildene ble klippet og limt sammen, til dagens dataredigering med 2000 + klipp i hver film. I den forteller de om montasjeteknikken til Sergei Eisenstein og de forklarer at den ble brukt for å kunne vise folk at kommunismen var utpreget det beste, i propaganda øyemed – men at denne teknikken hadde disse studioene tatt i bruk for å kunne få best utnyttelse av action sekvenser for eksempel. Så de ler litt av de revlusjonære utgangspunktet men viser at filmfortellingen har kunnet bruke den teknikken for å fortelle historien bedre. Jeg syntes det er litt sånn med de refleksive grepene også, det begynte muligens som et verktøy for revolusjonen, men er i dag et virkemiddel for å kunne fortelle historien, ikke forandre verden.

Svalbard, reiseskildring og Erik Løchen

I festskriftet i anledning Bjørns Sørenssens 50-års dag har Gunnar Iversen skrevet om den typiske dokumentarsjangeren Reiseskildringen, det var i begynnelsen blant de mest populære av filmene og vi kan jo tenke tilbake på In Borneo, the land of the headhunters eller Nanook of the North og det historiske er på plass. ”(…) reiseskildingen er en slags fragmentgenre. Den består av en rekke nedslag i tid og rom, en perlesnor av stedsinntrykk og møter med landskap og mennesker” skriver Gunnar Iversen på side 28. I Norge er mange av de mest sette og kjære av dokumentarfilmene reiseskildringer, slik som Kon Tiki eller  Same Jakki. Reiseskildringer kan beskrives om filmer der filmskaperen drar et annet sted og møter en annen kultur, eller ser på sitt eget land med kameraets undersøkende øye, slik som nasjonalromantiske filmer som var svært populære på begynnelsen av forrige århundre.

Kan vi kalle Svalbard for en reiseskildring? Ja, det syntes jeg. Filmskaperen, i dette tilfelle Jan Knutzen, drar ut fra sitt vante område og besøker Svalbard. Han filmer Svalbard, men på hans ekspedisjon finner han bare fragmenter av andre historier. Han kan sette delene sammen for å fortelle en historie, slik han gjør med Camp Mansfield opptakene, eller han går tilbake i tid, til arkivene, og ser på den ukjente krigshistorien til Svalbard. Gunnar Iversen skriver at reiseskildringene ikke formidler innsikt, pga dens fragmentariske og vignettaktige form(Iversen, s. 28). Knutzen har derimot brukt det fragmentariske til sin fordel til å kunne formidle innsikt i den glemte historien til Svalbard og på den måten kan vi si at Knutzen sin film transcenderer reiseskildringen.

En filmskaper som jeg stadig tenker på når jeg skriver om Knutzen er Erik Løchen. Erik Løchen var den norske filmmodernismens Grand Old Man, med filmer som Jakten og Motforestilling. Han var en av ABC film sine stiftere og lagde mange av de såkalte Oslo-filmene, som var dokumentarer om Oslo laget fra 1950 til 1961 i (har lyst til å si regi, men det gjør jeg ikke) på etterspørsel fra Kristoffer Åmodt, Oslo Kinematografers sjef på denne tiden. Disse Oslofilmene hadde ikke modernistiske trekk, som Knutzen sine filmer har, men var ekspositoriske og er veldig fine å se på i dag. I 1976 derimot lagde Erik Løchen filmen Søring nordover som var en ironisk kommentar over nordmennenes postkortidyll av midnattsolens rike. Filmen begynner i Oslo der de dras mot Nordland, hvorfor vet de ikke, det er vel en slags kraft, et kall-  og de skal filme Midnattsolen. Men Nordkapp der de filmer er et værhardt sted og under alle opptaksdagene er det regn og regn og mer regn. Midnattsolen gjemmer seg bak de regntunge skyene og som en siste utvei fester de en appelsin på et fiskesnøre og bruker den som en stedfortreder. Men de ser det ikke fungerer og bruker en banan i stedet. Filmen utvikler seg fra en vanlig reiseskildring til en ironisk kommentar over turistdrømmen Norge.

Jeg ser noen likhetstrekk mellom disse to filmene, selv om de med første øyekast ikke er helt like. Men der jeg ser likheten er hvordan reisen utfordrer og forandrer det opprinnelige mål, tilegg til at lekenheten som preger begge filmene gjør at filmene skiller seg ut og minner om hverandre. Knutzen har i Boplicity en morsom hentydning til Erik Løchen, der han filmer en båt som heter Erik Løken og fortellerstemmen sier: Det er en båt der som heter Erik Løken, er det tilfeldig?” 

Fragmenterte tanker om Svalbard

Hva var utgangspunktet for filmen, altså grunnen til at Knutzen fikk penger til å lage en dokumentarfilm om Svalbard.

Hvorfor tok det så lang tid å få den ferdig?

Hva har dette gjort med filmen?

Hva er budskapet til filmen?

Er det en refleksiv film?

Hvordan vil du forholde deg til sjangere?

Er Svalbard en unnskyldning for å kunne vise frem filosofiske sider ved film?

Filmen har jo forandret seg fra å være en dokumentarfilm om Svalbard, til å bli en dokumentarfilm om hva som er en dokumentarfilm?Nei, ikke helt. Det som har skjedd er at filmen, som sikkert var en ”vanlig” film om Svalbard – har blitt til en ”Knutzen film”. Hva kjennetegner en ”Knutzen film”?

Det er altså en personlig film. En auteur film. Sier man auteur om dokumentarfilm? Hva har tiden gjort med filmen? Har den gjort hele filmen til en kompilasjonsfilm? Er det derfor han så lett kan hoppe i tid og sted. Alt er gamle opptak, klippet sammen på en ny meningsfull måte. Hva skjer da med narrativiten? Den blir modernistisk, essaypreget – vi er klar over at vi ser på en film  og hva så? Dette kommer fra en filmmaker som tidligere hadde klare revolusjonære tendenser, men som i 1996 ikke var på barikadene og ville ”propagandere” kommunismen lenger – hadde han blitt oppslukt av det postmoderne? Filmen er full av nostalgi – den er romantisk – den er morsom – den viser det rare (oestranie) –

Hva er det som skjer med det narrative?

Den er fragmentarisk. Den viser ikke hele sannheten, den viser deler – den viser de delene den finner, det den finner interessant. Hva skjer med filmen? Den blir morsom, den blir ettertenksom, den skifter sjanger; Morgenbladets anmelder av Boplicity brukte ordet fyllevrøvl, noe det kan minne om; det er poetiske innslag og den trekker frem glemt historie i lyset. Filmen blir viktig; bildet av mannen på gravstenen i Barentsburg. Knutzen filmet det i 1977, allerede da hadde det blitt gammelt og nedslitt, men i dag 2010 sitter jeg og ser på det bildet på gravstenen. Jeg vet ingenting om han – Han var russisk, han er død og han hadde noe med Svalbard å gjøre, men han blir ikke glemt. Han er dokumentert. Han blir vist frem. Det samme med Svalbard, dette er ikke lenger slik Svalbard er, det er fortid, historie, og vi kan nøste trådene sammen, vi kan gjøre Svalbard sin historie om til hva vi vil. Historien om Svalbard er om menn og kullgruver og feilslåtte marmorinvesteringer og is og fly som lander, eller ikke lander, fly som leverer post og det er en høytidig stund. Hva er Svalbard uten Knutzen – dette er Knutzen sin gjenerindring, sin sammensetting. Det er hans fragmenter fra Svalbard – Han forteller oss at postflyet fra 1953 sitter fast på hans netthinne. Og han viser oss det, som en opptrapping til hva som er i vente. Svalbard er en blanding av Knutzen sine minner, hans gamle opptak, opptak funnet i arkivene og opptak gjort av privatpersoner – Men filmen er Knutzen sin. Filmen er disse delene satt sammen til en meningsfull enhet, og slik forteller Knutzen om sitt Svalbard – Han viser oss det Svalbard han ble forelsket i. Og når han gjør det kommer han over glemte historier, fra krigen, eller før krigen. Det blir til en detektivhistorie – man nøster opp sannheten – men man finner ikke ut av så mye, det er en abrupt slutt, som fører oss tilbake til at Svalbard eksisterer kun som en del av Knutzens univers. 

Logg av Svalbard i sort/hvitt og farger

Rett og slett en logg av Svalbard i sort/hvitt og farger. Kanksje noen skrivefeil, men der har dere. en logg. det tar så ekstremt mange timer å skrive en logg. så - ikke noe morsomt å lese for dere, men hvis dere en gang plutselig trenger en logg av den så er den her. 

Jo - noen regler. Når det ikke er anførselstegn så er det mine ord. Når det er anførselstegn så er det Knutzen sine ord. Og han Doktor Farnes blir omtalt med mange forskjellige måter - gidder ikke å rette det opp her - men det skrives da altså Farnes. Elers - Kapp her? Cap her? I don't know. OK. Værsågod. 

Tekstplakat: Svalbard i sort/hvit og farger. Jazzmusikk piano. Tema.

Filmer Svalbard fra oven (farger) – fra fly. ”Hvis noen spør hva vi gjør her oppe i luften, sier jeg foreløpig at vi er på vei nordover og at det er en stund siden denne filmen ble tatt.”

Klipper til sort/hvitt bilder også fra fly.

 ”Filmavisen 1953, Postflyet kommer. Av en eller annen grunn er flybilder på film tatt på Svalbard i gamle dager fastklebet på min netthinne. De lar seg ikke fjerne. De er erindringer. Mine første Svalbardbilder.”

”Posten droppes. en høytidlig stund”

”Vi er allerede på vei ut fjorden” Det klippes til fargefilm igjen. ”Nei, forresten, Vi var på vei inn fjorden. ” Jazzmusikk begynner igjen.

Klippes til inne i flyet. Folk ser ut av vinduene, nysgjerrige, gleder seg til å lande på Svalbard. ”Kanskje er det sant at filmen tiltrekkes av det gåtefulle. I dette tilfellet går et jetfly fullt av nysgjerrige passasjerer inn for landing på Longyearbyens lufthavn.”

Klippes til et bilde av flyplassen, et fly som passerer hovedbygget med påskriften Svalbard lufthavn Longyearbyen. 

TID: 02:43

Klippes til inne på flyet – mørkt, mens man går ut av flyet og ut på flyplassen. Den mystiske setningen her kommer:

 ”Vi hadde allerede landet med filmkameraet i gang.”

 Filmer ut over flyplassen med alle medpassasjerne som går rundt omkring, lette og glade.

”Foreløpig følte vi oss som en del av et reiseselskap. Et raskt sveip rundt omkring i terrenget viste oss at det ikke bare var en følelse.”

Korte intervjuer med medpassasjerne.

Intervju med østerriksk ekspedisjonsmann.

Intervju med Norsk polarinstitutts årlige misjon til Svalbard.

Intervju med finsk turist.

Intervju med Prof. Brian Mitchell.

”Proffessor Mitchell forsvant i det fjerne….”

Klippes til en pussig liten doning

”…. Med en pussig liten rullende gjenstand. Det kan ikke ha vært en bil?”

 Bildet holdes på den rullende gjenstanden.

”En kort stund var vi alene.”

Bilder og snakking om russere på vei hjem og nye på vei til Svalbard.

”Lyden av Helikoptrene lagde en slags monotoni.” Trist russisk musikk mens et russisk helikopter kjører av sted.

TID: 06:16

Filmer et fjell og tilter ned til en stor vifte/ventilasjonsvifte som kommer ut av fjellet.

”Det er natt, men det er lyst som om det er midt på dagen. Stillheten i et gruvesamfunn ledsages av lyden av viftemotorer. Vi er døgnville.”

Klipper til folk som tar i mot et skip.

”Inn fra høyre glir skipet. Langsomt oppfatter vi tråene i landskapet. Vi står midt  i et utskipningsanlegg for Svalbardkull ” 

Klipper til enorme kloer som bærer med seg kull. Den russiske musikken begynner igjen. Kullen slippes ned i båtene. Vi følger kun kloen som åpnes og slipper.

Musikken stopper og det klippes til disse ”begerne” på vinsjer som bærer med seg kull ut fra gruvene. 

”Man kunne vie en hel film til å beskrive det veldige maskineriet som er i gang. Selve kullgruven finnes i det fjerne.”

Det klippes inn i en bil – på vei mot gruvene – lett jazz begynner å spille. Det er sommer.

”En usynlig by, den ligger så spredt…”

Klipper til vinter og vei og biler som kjører – nesten litt trafikk i grunn.

”…men er i drift hele døgnet, sommer som vinter.”

TID: 08:18

Inngang gruve.

”Å lage en reportasje om livet i Longyearbyen, strider mot stedets natur. Alt er vevet inn i hverandre, som på en måte gjør kameraarbeidet fragmentarisk.”

De setter seg i gruvevognene – lys på hjelmene på – og kjører innover.

”Vår første reise inn i en gruve kommer til å fortone seg som en estetisk opplevelse. Som en slags gjenerindring”

Rolig jazztema, mens man kjører inn i mørket – gruven.

  ”Slik ble det til at vi begynte å nøste opp spor fra fortiden. Spor som taler mysterienes språk rent visuelt, men som senere lot seg gjennfinne som historiske fakta.”

TID: 09:27

Klipp av de lange togskinnene som går oppover og ut i evighete / historien

”De gamle nedlagte gruveanleggene logger som spøkelsesslott. Varsomt entret vi disse gebrekkelige konstruksjonene. ”

Klipper til bilder av anlegget som det er nå – rustenet og ødelagt.

”Vi forsøkte å forestille oss anlegget slik som det en gang har vært. Vagt hadde vi også i minnet at det var en scene vi hadde sett før.”

TID: 09:49

Sort/hvit bilder fra gruven i drift.

”Jo. Den gamle Longyearbyen er her,”

Begynner å filme Longyearbyen i gamle dager.

”… nesten slik som den ble anlagt av James Munroe Longyear. (Det er egentlig John) Her finnes en kirke og en husklynge. Et hopp til midt på 30-tallet."

Klippes over til noen store båter og lystig 30 tallsmusikk.

”Et Cruiseskip fra den norske Amerikalinjen ankommer.”

Nygardsvoll går i land.

”Statsminister Nugaardsvold ankommer. ”

Klipper til at han hilser på barn og går rundt med entourage. ”

”Gruvedriften er overtatt av Store Norske Kull Compagni, Statsministeren og hans følge er på befaring i det sumpområdet som utgjør Longyearbyen sentrum. ”

TID: 10:42

Fader over til farger tot av Longyearbyen.

”Over 40 år senere ser det slik ut. Et par veier fører over dalen. På den andre siden er noen nye husklynger kommet til. Sett itt på avstand ser byen slik ut. ”

Klipper til andre siden av Advemstsfjorden.

”Her på andre siden av Adventsfjorden, ligger flere nedlagte gruveanlegg. Bak den totale stillheten kunne vi ane et historisk sus. Disse restene fra fortiden var bare i stand til å gi oss en liten anelse. ”

Nær av rustene metallgreier og gamle ruinerish.

”Samme var tilfellet med marmorbruddet i New London lenger nordpå. ”

Bilder av noe som ser ut som Lille huset på prærien.

”Av de bilder vi tok på stedet kunne vi snekre sammen en liten historie.”

Bildet zoomer inn på huset på toppen.

”En eller annen Mr. Mansfield hadde latt dette anlegget bli oppkalt etter seg selv.” Stedet heter ”Camp Mansfield”

Klippes til noen rester av et hus….

 ”Restene av en lagerbygning, eller et depo, står der, men mangler tak og vegger. Tilbake ståpr noen kasser med reservedeler og materiell. Tilsynelatende urørt.”

Kamera går inn på en av kassene som er fylt med ….

”En av kassene inneholder gammel hermetisk proviant som har gått i oppløsning.”

Klipper til rester av marmor og utstyr.

”Lenger bort finner vi rester av marmor. Alt ser ut som har blitt forlatt i all hast. Historien om Northern Explorations er beskrevet av forskeren og Svalbardveteranen Adolf Hoel. Hoel forteller at marmoren var ubrukbar, ble til pulver når den kom opp i dagslys.”

TID: 12:29

Svart/hvitt av folk på båt.

”Hoel som vi ser på bildet midt på bildet, var selv med på jakten etter Svalbards rikdommer.”

Folk staker i båt mot is.

”Han ble senere leder av Norges Svalbard isundersøkelser. ”

Den lystige 30-talls musikken, begynner igjen og vi klipper til de modikge menn som undersøker Svalbard.

Klipp til hund og slede. Klipp til slår opp telt. Klipper til folk som undersøker stein.

”På en måte hadde vi trengt igjennom en hinne der vi ikke lenger hadde dokumentarfilmerens subjektive og utvelgende blikk.  Vi befant oss i arkiver. Polarforskernes arkiver. ”

Klipp til polarforskerne på rekke smilende til kameraet.

TID: 13: 24

Vi begynner med å høre lyden av et fly…

”Et tysk fly lander…”

klipper til et fly som lander.

”Vi er ennå midt på tredvetallet.”

Fader over til farger. Rester av et fly.

”Vi fant rester av en Junker 88 i Moskushallen sommeren syvogsøtti. Bitene var spredt utover et større område, og det kunne se ut som om større deler av flyet med tiden hadde forsvunnet. Dette ble inngangen til et filmavsnitt om krigen…..

Klipper til sort/hvitt pan over Svalbard.

”…basert på stoff vi fant i arkiver og hos privatpersoner. Ingen kunne fortelle oss den eksakte hendelsen rundt flyvraket. Siden kom vi i kontakt med en krigsveteran Doktor Olov Farness som tok disse bildene sommeren 19treogførr.”

Klipper til gravkors.

”Fire kors viste at besteningen på Junkeren var omkommet. Flyet ble skutt ned 23 juli 1942. Det var på vei fra tyskernes base i Bernakk, til den provisoriske landingsstripen som Deutche Vetrisig(?) hadde anlgt innerst i Adventfjorden.”

Klipper til fargefilm og oppe i Helikpter filmer Barewntsburg.

”For Svalbards vedkomne er mye av filmhistorien om 2. Verdenskrig knyttet til Barentsburg. Russerne har holdt til i denne gruvebyen siden tidlig på tredvetallet, da de overtok for et Hollandsk gruveselskap. Med Helikopter fløy vi lavt utovr Adventsfjorden. Den berømte basen på CaP her virket imonerende og meget mystisk.”

Lett romantisk musikk spilles, mens man filmer Barenstsburg og omegn fra helikopter.

TID:  15:50

Stort russisk symbol på åsen. Kamera zoomer ut og vi er i Barenstsburg.

”Da vi hadde landet virket det som om vi var i et annet land. ”

Russisk gate, med russere som går mot kamera. Rolig jazz.

Klipp fra det vanlige liv i B.Burg.

”Vårt besøk hadde en annen hensikt. Vært ærend var en gammel kanonstilling på Cap Her.”

Klipper til gjørmete vei og bil som kommer mot., filmes inne fra buss (russisk buss) på vei mot…

Klipper til kanonstiilingen – rask pan fra havet til kanonen.

”Denne kanonstillingen er et slags monument over beguivenhetene på Svalbard under 2. Verdenskrig. Klokken 8 om morgenen den 25 august 1941, ankrer  troppetransportskipet ”Emperest of Canada” opp i Grønnefjorden.”

Fader over til sort/hvitt opptak fra militæresjefer ankommer Svalbard fra liten bnåt. Arkiv opptak.

”Om bord i sjaluppen er herr Jertsin, fra Sovjets ambassade i London… ”

Klipper til soldater går opp trapp inn mot bildet.

”…og brigadør Potts, øverstkommanderende på ”Empress of Canada, samt tre russiske tolker. Operasjon Gauntlet er et faktum.”

Det klippes til sivilbefolkningen.

”Evakueringen av Svalbard skal skje fort og effektivt. Operasjonen møter stor motvilje og skepsis.”

Trist jazz og bilder av evakueringen.

TID: 17:19

”Et engelsk ingeniørkompani går i gang med sabotasjen av Ny-Ålesund. ”

De sprenger radiotårn, hus og lignende. Imponerende bilder.

 Arkivbilder av marsjerende soldater.

”Den 31 august er alle nordmenn på Svalbard samlet til en millitær kirkeparade i Lonyearbyen.”

Bilder av at de tenner på kullgruven.

Bilder av sivilbefolkningen på båt.

”Natten mellom den 3 og fjerde sepember ser bildet slik ut.”

På båt langt fra land, røyken stiger opp på Svalbard i det fjerne.

”Evakueringen av Svalbard er en realitet. ”

Jazz og bilder av krigsfly på bakken.

Et fly høyt oppe på himmelen.

”Senere går det opp for de allierte at de tyske værvarslingstjeneste er i full sving med rapporter fra Svalbard. ”

TID: 18:28

Bilder av Svalbard (farger) hav og land panorering.

”I 1943 trykker doktor Færnes på utløseren og tar noen scener med et CineKodak kamera. Stedet er Barentsburg og det ryker fra Kulllagrene.”

Klipper til (sort/hvitt) av en CineKodak utstilt.

”En CineKodak er et lite, hendig kamera, ladet med film i kassetter.”

Fargefilm Cinekodak filmer..

”CineKodaken filmer et forlatt Ny-Ålesund. ”

Paner over hele den tomme byen.

”Bak Nordpol bar synes restene av Roald Ammundsens luftskiphangar.”

Knutzen tar å viser dette i saktefilm. Noe som han må ha gjort i post.

”og litt lenger borte, selve fortøyningsmastene.”

Filmingen slutter. Også begynner den igjen samme CineKodak.

”Signehavn i Krossfjorden”

Stopper. Begynner igjen.

”To nye værvarslingsstasjoner er funnet.”

Stopper. Sort.

”En tysker ved navn Heinz Køler har skutt seg selv.”

Begynner å filme igjen med CineKodak en plass…

”Det er den 22 juni 1943.”

Filmer noen uniformer som ligger på noe.

”Doktor Færness registrerer dette systematisk mens han nærmer seg. Han rekke rå filme noen uniformer som ligger til lufting. Dermed er det slutt på filmen.”

Viser at det er slutt på filmen, med å sille den helt ut.  Disse Cinekodak opptakene virker ”uredigert” at han følger Doktor Færnes sin rytme og filming. Knutzen er ”usynlig”

 Viser et bilde av et CineKodak for å minne oss på at det vi så vr ilmet med den. Sort /hvitt.

TID: 19:42

 Sort/hvitt av Svalbardlandskap.

”Blant sakene til tyskerne finner man en akvarellblokk, et maleskrin og litt lenger borte ligger et filmkamera.”

Et filmkamera bilr filmet. Ligger på bakken. Autentisk?

”Doktor Farnæss tar opp kameraet og begynner å filme.”

Gamle slitte filmopptak av tysker og klippes til værstsjonersgrier.  Tyskere som jobber på værvarslingsstasjonen.

”Værvarslingstasjonen gjennomsøkes av kommandørkaptein Ernst Ulring.”

Kameraet filmer de modige menn.

”Mannen i uniform til høyre er Hilmar Eksten.”

Bildet fryses på de.

Kipper til menn som bærer et pakket inn lik fra en båt til land. LYD: vind.

”Etter et plutselig angrep fra en tysk ubåt omkommer soldatenen Harald Andersen, mens han holder vakt nede ved stranden. ”

De gravlegger ham.

”Han blir begravet på stedet, under en militær sermoni. ”

Bilde av gravplakat(?)

Soldater blir filmet på kaien. Venter. Klipepr til de ser utover fjorden.

”Tilbake i Barentsburg, venter man nå et større tysk angrep. 8 september meldes det fra Cap Her at Tirpitz og Scheinhurtz kommer inn fjorden.

40-talls krigsfanfaremusikk blir spilt, mens det blir filmet at båter kommer inn. Det er fra tysk propaganda. Fra tysk propaganda er det bilder fra mange store båter som komme rinn fjorden og skyter mot land. Hele tiden med tuysk gladmusikk. Og fortellerstemme. Viser at tyske soldtaer tar ovr Svalbard fra vannet.

TID: 22:17

Bilder av at det brenner. Det pannes over på mennesker som står under et hus, uten tak.

”Barentsburg er i brann. Mange er drept eller såret. Doktor Farnæss klarer å fange inn noen glimt av dette. ”

Viser at det brenner og utbombete bygg.

”Den norske styrken har lidd store tap. Både i Barentsburg og Lonyearbyen, men har også klart å slå tilbake. ”

Musikk begynner. Jazz piano.

TID: 22:52

Fade over til Filmavisen. Tekstplakat: Soldatene fra Savlbard tilbake i London.

Klippes inn på et Hotell.

”I hotell Conti i London….” også filmes det og intervjues det med soldater.

TID: 25:22

Klippes til fargefilm tog som går mot kamera.

”En amatørfilmer gjorde disse opptakene i Ny-Ålesund i 19treogfemti. Her ved Kings Bay er det full drift. ”

Klipper til noen barn som går i byen.

Klippes til postflyet.

”Postflyet kommer. En gammel Katalina fra krigens dager. ”

Rolig pianomusikk. Og bilder av flyet som slepper post og folk henter det.

”En høytidlig stund.”

De vinker adjø til flyet som flyr over de.

”Bildet passer til vår egen filmerindring fra Svalbard. ”

Bildet fryses av bare flyet.

Og ut kommer folk fra gruven i de gruvevognene.

”Kings Bay anlegget avr omdiskutert. Flere eksplosjonsulykker hadde rystet det lille gruvesamfunnet. ”

Et tog kjører fra høyre til venstre.

”Da vi mange år senere besøkte stedet, var driften ved Kngs bay nedlagt.

Klipper til toget da de besøkte det. Det står der igjen. Alene og forlatt. 

Klipper til forskjellige nedlagte Kingsbay bilder.

 ”Gruvenedgangene var gravet igjen og dørene til anlegssbyggene var sperret med bolter. Vi hadde en følesle av å være i en spøkelsesby.

Kamera zoomer inn på noe hvit plast som blafrer i skyggene.

TID: 26:48

Musikktemaet begynner igjen.

Bilder av nedlagte Kinngs Bay. Fine poetiske bilder. Tilter sakte opp på Roald Amundsens mast.

”Roald Amundsens mast står ensom tilbake.”

Klipper til sort/hvitt – arkiv – luftskip som letter.

”luftskipet Norge letter. Året er 19syvogtyve. Amundsen forsvinner.”

Rask pianomusikk. Folk står med ryggen til kamera og veiver adjø med hattene sine til Amundsen.

Klipper til farger – store ismasser i vannet.

”Vi glir nordover mot store ismasser slik mange har gjort det før oss.”

Klipper til sort hvitt – mange folk som er ved bre.

”Vi filmer slik andre har filmet før oss…”

Klipper til fargefilming av samme bre – uten folk.

”…Helt irrasjonelt.”

TID: 27:53

Klipp til sakte tilt mot nedlagt by.

”I ettertid har det forekommet meg at jeg ble forelsket i Svalbard. Bildene mine fra Grumantbyen viser et gruvesamfunn som er nedlagt for mange år siden. ”

Viser flere bilder han tok der – viserr nært av en gravsten med bilde – for liksom å trenge igjennom filmen og vise hva et bilde kan gjøre – hva film kan gjøre – erindre som Knutzen sier – men også vise frem – for at vi ikke skal glemme.

Viser rustent vrak som ligger på bakken-

”Svalbard er full av sånne spor, som bare er gåter. For vår del hadde vi fulgt bare noen få av dem. Det hadde ført oss til annen verdenskrig.”

Klipper til havet som slår innover stranden.

”Bare en bit av Svalbards historie ble vist i denne omgang. Kanskje blir det med det. Film er fragmenter.” 

Musikken begynner igjen og rulleteksten kommer.

Muskk av Egil Kapstad.

Arkivmateriale fra bl.a. Dr. Olav Farnes, London-arivet, Norsk Polarinstitutt

Filmen er finansert av Kirke og undervisningsdepartementet 1977

En film av Jan Knutzen 1996