Boy A

Den veldig fine filmen Boy A har gått under radaren til de fleste. Det er synd, for den er verdt å se og en film de fleste vil like selvom den tar opp et ganske så tøft tema. Filmen handler om "Jack", en ung gutt som etter å ha begått en grusom handling som barn, har blitt rehabilitert og blir forsiktig satt ut i samfunnet igjen.  Historien bruker den kjente Bulger-saken som rystet England (og verden) tidlig på nittitallet, som utgangspunkt. Og siden jeg hater handlingsreferat kan du lese om det her.

Jeg vil snakke litt om regien. Det er en debutfilm og det er mye man kan pirke på. For det første noen ganger irriterende klar symbolikk. For det andre uklar slutt, ikke som i en åpen slutt og nå må du tenke - men som i en veldig det virker ikke som du visste hvordan man skulle slutte den av, så man valgte å ha slutteden mest mulig... Uansett. 

 Det som irriterte meg mest var rett og slett hvordan sekvensene var satt sammen. For filmen hadde utrolig fint foto. De fleste scener i rom begynte med en total fra siden med stor dybdefokusen. Jeg en tilhenger av stor dybdefokus er siden det blant annet er det mest demokratiske bildet og jeg som seer kan bestemme hva jeg vil vektlegge + det er dritfint! Her er et eksempel: 

Fint ikke sant? Her er et til: 

Og enda et: 

Men det som da går galt er når man alltid gjør det samme. Igjennom hele filmen, for det gjør den. For, hvis vi går til den første bildet igjen, er det en scene som varer i 1 minutt og 34 sekunder. Det første bildet varer i fem sekunder, før det klippes til den typiske shot/reverese shot. Først dette:

Så dette:

Med disse to bildene går samtalen om hva Jack kan og vil gjøre. En samtale der gåten i filmen "Hva har Jack gjort?" blir tilspisset. Regissøren forlater aldri disse to bildene. Han klipper faktisk mellom de 20 ganger i løpet av 1 minutt og 29 sekunder. 

Vi kan gå til det neste bildet. I en scene som utspiller seg 7 minutter senere. Denne scenen begynner ikke med total bildet, men "in medias res", slik: 

Dette er første gangen vi er med Jack på jobb og sjefen forklarer ham hva han skal gjøre. "Last noe på, last noe av" er vel det han sier. før vi klipper til total: 

Denne scenen er litt annerledes enn den første, fordi det kommer en person til inn her, nemlig det som kommer til å bli Jack sin kollega og venn Chris, som kommer inn her: 

Det klippes så tilbake til denne vinkelen:

Før vi tilslutt ender opp på Jack: 

Også klippes det mellom disse tre halvnære bildene resten av scenen. Hele 15 ganger klippes det mellom de i løpet av 30 sekunder. Et gjennomsnitt på 2 sekunder pr bilde, uten noe variasjon. 

Og slik er den gjengse scene i denne filmen. Noe som gjør at den filmatisk blir litt kjedelig, man går litt trøtt på oppsettet og siden filmen aldri forlater denne formelen. Så dette er vel en advarsel til folk. Tør å bryt med oppsettet deres. Tør! Det blir så fort så kjedelig. Shot/reverse er kjedelig. Prøv inderlig å gjør noe annet. 

Siste eksempelet. Jack er på flørtern. Scenen varer i et minutt. Dte første bildet er der i 19 sekunder: 

Så kryssklippes det mellom det her: 

 og det her:

hele 10 ganger i 33 sekunder. Før det siste bildet varer i 8 sekunder: 

Og selvom de eksperimenter med lengden på hvor lenge et klipp varer, så er dte samme formel. Hør min bønn! Gjør det annerledes!

The Bad and the Beautiful

Veldig god film. Anbefales på det varmeste. Litt vanskelig å få tak i, men jeg bestilte den gjennom play.com og det er jo ikke så vanskelig.

Den handler om en filmprodusent i Hollywood, og vi får historien hans gjennom tre andre karaterer som han har hjupet og vært slem mot på samme tid. Kirk Doglas spiller filmprodusenten og det gjør han godt.

Ja. Tom for ord i dag.

Se vids i stedet.

Film, farger og fargede.

Det er lenge siden det har vært aktivitet på denne bloggen, men jeg tenkte jeg skulle prøve å publisere noe fremover. Noe hver dag hadde vært best, men tipper det blir lite en gang i blant.

Jeg er veldig glad i Technicolor – og så nå nylig Heaven Can Wait (1943) av Ernst Lubitsch. Er det noe annet jeg er veldig glad i så er det romantiske komedier, så flaks for meg at denne filmen var en romantisk komedie i Technicolor. Lubitsch er for kjennere synonymt med stilfulle komedier. Han har laget den evige søte The Shop Around the Corner (1940) med James Stewart og Margaret Sullivan, og den enda veldige morsomme To be or not to be og ikke minst den enste filmen Garbo lo i,  Ninotchka (1939).

Men dette innlegget skal ta for seg Heaven Can Wait og det var rart å se på denne filmen (som ikke må forveksles med Heaven Can Wait med Warren Beatty. Det er noe helt annet), rart fordi den føles så gammel. Det begynner med slutten. Henry Van Cleeve (Don Ameche) har akkurat tatt det siste store spranget og tusler ned trappen og treffer Satan sjøl. Men dette er jo en Lubitsch film, så Satan er vennelig, velkledd og  ganske så stilig. Det er moderne, nesten minimalistisk rom de er i og rødt overalt. Her forteller Henry historien om livet sitt og hvorfor han fortjener en plass i Helvete.

Historien han forteller er om en mann som etter min standard ikke finnes umoralsk. Han stjeler sin (anale) fetters kjæreste, men det er hans livs kjærlighet og de er gift helt til hun blir revet bort fra ham etter de har vært gift i 25 år. Han prøver å sjekke opp noen, men gjør det aldri. Jo. Han drikker seg full med sin franske barnevakt en gang nå han var liten, uten at det gjør noe egentlig. Og det er her jeg syntes det er så gammelt – moralen til menneskene er så sterk. Gudsfryktige. Vennlige. Ikke gjort noe galt i hele sitt liv. Bare sagt noen få hvite løgner, og BAM send meg til helvete med en gang. Eneste stedet jeg fortjener å være. Bra at Satan var en så rederlig og ærlig mann da.

Grunnen til jeg begynte å se den var på grunn av en annen Technicolor film som jeg er i gang med å se på, men har en liten pause fra, for jeg vil se den en dag det er mørkere enn det var på formiddagen i dag; Leave Her to Heaven (1945). Denne filmen kom jeg over når jeg så den ”herregud så fantastiske” dokumentaren A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (1995), her snakket han om denne filmen. En Film Noir i Technicolor. Og er det en annen genre jeg liker så er det Film Noir. Felles nevneren for disse filmene (foruten Technicolor) var Gene Tierney. I den første filmen spilte hun snill og god og vakker. I den andre var hun sjalu, morderisk og vakker. Gleder meg til å se den ferdig.  

Apropos farger så har jeg endelig klart å komme meg igjennom Diary of a Mad Black Woman (2005) Jeg har ikke vært sånn rørt siden Lange flate bællar 2. For det er dårlig. Veldig dårlig. Alt. Men, jeg har fått til en teknikk for å kunne overleve mens jeg se r på. Snakke til skjermen. Gjerne høylytt og bue og hoie og være afro-amerikansk i grunn. Når ektemannen drar heltinnen ut av huset roper jeg av full hals ”No, you didn’t!” og når hun får sin hevn med Medea midtveis i filmen så ler jeg hardt og høyt. Slår meg på låret og ler og roper ut ”You go Girl!” Det er nok den eneste måten man kan overleve en slik film på.

Har du ikke hørt om denne filmen før kan jeg fortelle deg at den er laget av Tyler Perry, og filmene han lager har fått et veldig stort publikum, men dette publikummet er kristenkonservative afro-amerikanere, ja du leste rett. Og de, de er det visst en del av. Men, jeg har tenkt til å lage et eget innlegg om Tyler Perry i snar fremtid, så frem til det enjoy!

http://www.youtube.com/watch?v=jNyw39a0qnc

”Kalde spor” - en norsk film noir?

Dette er en kvalifiseringsoppgave til Norsk filmhistorie

I en kvalifiseringsoppgave skal man skrive noe for å vise at man har jobbet - tror jeg - jeg er sannelig ikke sikker på hva en kvalifiseringsoppave er. Hjemmelekse muligens. Min kvalifiseringsoppgave var i hvertfall om Kalde Spor en flott film av Arne Skouen. Vi hadde diskutert filmen i timen og alle var enig at den var stilmessig en blanding av tysk ekspresjonisme og italiensk modernisme og vi skulle derfor skrive en oppgave som støttet de påstandene. Men, jeg har da noe i meg som gjør at jeg ikke klarer å holde meg til reglene og prøvde å se om vi kunne kalle den noe annet. Var det mulig? Ja... Følg med videre. 

Innledning

”Kalde spor” hadde premiere på norske kinoer 4 oktober 1962. Den var en annerledes film enn de samtidige norske filmene, der populære og lette filmer som oftest stod på plakaten.( Bedre enn sitt rykte, s. 56) ”Kalde spor” var et dykk ned i det moderne menneskets skyggelagte psyke, med forsøk på å renvaske seg selv.

Dette var Arne Skouens 11 film, av totalt 17, og hans fjerde film med krigen som bakteppe, men denne vil jeg ikke kalle et okkupasjonsdrama, siden den foregår femten år etter krigen. ”Kalde spor” er en psykologisk spøkelseshistorie, med modernistiske trekk, noe som var ganske så uvanlig for Arne Skouen.

Jeg kommer i denne oppgaven til å se nærmere på denne filmen i forhold til film noir. Først vil jeg se på hvem som har laget filmen, så tar jeg for meg filmens handling. Så vil jeg forklare litt om film noir og se på filmen gjennom noir øyne.

Grand Old Man

Arne Skouen debuterte i 1949 med den semibiografiske ”Gategutter” om en guttegjeng på Grünerløkka på tyvetallet. Filmen fikk mye skryt, særlig for å være neo- realistisk, noe som var i vinden fra Italia. De neste filmene han laget var blanding av sosialbeviste filmer og okkupasjonsdramer, som kanskje toppet seg med Oscarnominasjon for ”Ni Liv” (1957).

Etter ”Kalde spor” laget Arne Skouen Tilla-trilogien, med sin datter Synne i hovedrollen. Hun var autist og disse filmene var innlegg i debatten om psykisk helse. Hans siste film var ”An-Margritt” (1969) med Liv Ullmann i hovedrollen. Arne skouen regnes som en av Norges beste og strengeste regissører. Han hadde ikke noe problem i å bytte sjanger, men han hadde som oftest en streng pekefinger rettet mot samfunnet. Slik sett er ”Kalde spor” den minst typiske av hans filmer, samtidig som Linn Ullman skriver i sin ”Yrke: Regissør”:

”Skouens evne til å fortelle en god historie, hans respekt for filmen som et selvstendig kunstuttrykk, hans viljestyrke og politiske idealisme, hans kunnskap om enkeltmenneskets sårbarhet og kompleksitet, hans ønske om å lage noe dramatisk, stillferdig og personlig: Alt dette kommer sammen i det jeg vil betrakte som hans mesterstykke, nemlig Kalde spor fra 1962. (s. 18)

Arne Skouen sluttet å lage film i 1969, og gikk tilbake til avisen. Han var filmanmelder i Verdens gang, der han, noe han angret på siden, fant opp terningkastet for å anmelde en film.

Filmens handling

Filmens handling er ikke så komplisert, men den er knotete. Den begynner da Oddmund (Toralv Maurstad) vender tilbake til fjellet, der han femten år før hadde skyld i at tolv menn døde. Han har i alle årene etter blitt hjemsøkt av disse tolv, og nå har han dratt tilbake ditt for å fordele skyld og få sannheten frem i lyset.

Han drar tilbake til der det hele skjedde. Hytta midt på fjellet. Han venter på at Tormod (Alf Malland) skal komme. Han blir plassert tilbake i tid, han treffer de tolv igjen, han viser at han er en erfaren los, men at de må vente noen dager før de kan dra. De venter på noen fra byen. Tilbake i nåtid, ser Oddmund de tolv stående på fjellkammen. Han går ut og det klippes til et nærbilde av Oddmund, og når vi klipper tilbake til fjellkammen er skikkelsene borte. Oddmund stiller seg med hendene ut mot fjellkammen. Det blåser opp til en storm og Oddmund kjemper seg tilbake til hytta, der han ler hysterisk: ”Nei du. Ikke undergangen her du!”

Vi klipper til hjemmet til lensmannen, Tormod og hans kone Ragnhild (Henny Moan). Tormod holder på å pakke sekken for å komme seg opp i fjellet for å finne Oddmund, mens Ragnhild nekter å tro at det er han. Han bor jo i Australia. Det må være andre som heter Oddmund. Tormod, derimot, han vet at det er deres Oddmund.

Neste dag har stormen gitt seg og Tormod går på ski mot hytta. Inne på hytta våkner Oddmund av at Tormod ser ham. De sier ingenting til hverandre, men Tormod byr han hånden, som Oddmund ikke tar i mot.

Så kommer filmens første tilståelse. Oddmund tilstår i ha skyld i døden til 12 mennesker. Hans forbrytelse var å forsinke konvoien med to dager slik at den måtte dra ut i snøstorm. Hvorfor han måtte forsinke den er uklart, sier Oddmund, så han krever en full oppklaring, for å se om han har med noen medskyldige. Her ligger det implisitt at Tormod har skyld i de tolv døde personene.

Filmen har en psykologisk side med at fortiden er viktig for handlingen. Fortiden skal renvaske Oddmund. Han var ikke alene om skylden, mener Oddmund, Tormod og hans kone Ragnhild har også skyld i dette.

Filmen blir et fortettet drama der deres tre historier blir utfordret. Hvem har egentlig skylden? Er det noe poeng å fordele skyld? Kanskje man bare skal la de døde hvile?

Etter at Tormod har dratt kommer et nytt flashback der vi får vite at det er Ragnhild som har gjort at konvoien har blitt forsinket to dager. Det var hun de ventet på. Hun var hos Tormod. Tilbake i nåtid kommer Ragnhild til Oddmund. De har ennå et ømt forhold. De begynner å snakke om minnesteinen og Oddmund vil ut ditt. Han graver navnene sakte frem en etter en, mens han leser navnene opp, alle tolv. Når han er ferdig står det et sitat fra Nordahl Grieg ”Det er de beste som dør”.

Ragnhild hjelper ham tilbake til hytta og de deler en natt sammen. Tormod kommer opp dagen etter og da kommer kortene på bordet. Det var Ragnhild som ikke ville komme, hun ville bli hos Tormod. Når de skulle lose de tolv over fjellet orket ikke Ragnhild mer og Tormod hentet henne. Oddmund innrømmer at han ikke kunne forlate henne, så han ga kommandoen til en av de tolv mennene, og fulgte etter Tormod og Ragnhild, og nesten fremme ved hytta så han at Tormod og Ragnhild hadde det bra uten ham. Han begynte da på ferden mot ferga der han skulle møte de tolv, men når han kom til ferga, så hadde ikke skipperen sett noe til de. Tilbake i nåtid vil Tormod vil ned til byen igjen, mens Ragnhild vil bli og passe på Oddmund. Tormod gir henne en pistol, sånn i tilfelle. Det blir kveld.

Desillusjonert prøver Oddmund i nattens mørke og lose de tolv over fjellet. Rette opp i fortiden. Han drar til minnesteinen og henter alle de tolv spøkelsene sine. Han går videre, og skyggene følger ham.

Han får et massivt forsprang på Ragnhild og Tormod, men utslitt som han er går det sakte. Ragnhild går etter, men det blåser opp til storm. Hun finner Oddmund kollapset i stormen og løfter ham opp. Da kommer Tormod også og Oddmund gjenopplever den skjebnesvangre dagen da Tormod hjalp Ragnhild. Han begynner å skyte etter de med pistolen til Ragnhild. Stormen blåser seg kraftig opp og Ragnhild og Tormod kan ikke gjøre annet enn å gjemme seg.

Dagen derpå er Oddmund død, frosset i hjel. De tar pistolen ut av hendene hans og dekker den med snø. Vi får se skyggene som har fulgt oss hele filmen igjennom, men denne gangen tilter kameraet opp og vi ser at det er redningsmannskapet. Spøkelsene er kanskje blitt frigjort. Det siste bildet er en fryst Oddmund og lyden av ski som går.

Kalde spor som film noir

Jeg vil se denne i filmen i lys av filmretningen amerikansk film noir. ”Kalde spor” bruker trekk fra denne ”sjangeren”. Jeg setter det i anførselstegn fordi film noir ikke er definert som en sjanger, men i mangel av et bedre ord som kan gripe om og forklare like lett som sjanger bruker jeg det, siden film noir er filmer som ligner hverandre i stil og/eller uttrykk.

Film noir er en undersjanger av kriminalfilmen. Den ble etter andre verdenskrigen pekt på av franske filmkritikere som syntes at den amerikanske kriminalfilmen var så mye mørkere enn den tidligere hadde vært. Det sies at film noir var en reaksjon på de positive filmene som hadde vært under 30-tallets store depresjon, der til og med kriminalfilmene hadde gode budskap og helten som alltid vant. Film noiren var annerledes, mørkere, mer kynisk. Heltene var anti-helter og filmens lys hadde blitt mørkt. Film noir var en væremåte og stil. (Ellis & Wexman, s. 152)

Tysk ekspresjonisme fra tyvetallet blir ofte sagt som en forløper til film noir. Mange tyske filmskapere flyktet fra Nazi-Tyskland og til Hollywood og det kan ha noe å si for stilen. Tysk ekspresjonisme kan best defineres ut fra stil, med markante skygger og man la stor vekt på bildet. ”Professor Caligaris kabinett” er et meget kjent eksempel. Film noir er mer realistisk i stilen, men man har bygget opp noen visuelle klisjeer om film noir, slik som tung sigarettrøyk i sort/hvitt-bilder og detektiven som gjemmer seg bak blendingsgardinene. Filmene var som oftest detektivhistorier, men ikke alltid, og det hadde som regel med en femme fatale. Filmene har også et hardt budskap, man kan ikke stole på noen og særlig ikke de man tror på. I film noir har det moralske ofte et spørsmålstegn bak seg.

Syv teknikker i film noir

Paul Schrader skriver i sitt kanoniserte essay ”Notes on Film Noir”(1972) om syv gjentagende teknikker i film noir.

1. De fleste scenene er lyssatt for natten. 

2. Som i tysk ekspresjonisme, skrå og vertikale linjer er foretrukket i forhold til horisontale. 

3. Skuespillerne og settingen er ofte gitt like mye lys. 

4. Kompositorisk spenning(tension) er foretrukket til fysisk handling. 

5. Det virker til å være en nesten Freudiansk hengivenhet til vann.

6. Det er en forkjærlighet for fortapte kjærlighetshistorier. 

7. En kompleks kronologisk handlingsrekkefølge er ofte brukt for å forsterke følelsen av håpløshet og tapt tid. (s. 585-586)

Dette er teknikker som underståtter min påstand om at ”Kalde spor” kan kalles en film noir. De fleste opptak gjort i ”Kalde spor” er ikke om natten, men en stor brorpart er det. De fleste utescenene er gjort om dagen, dette har nok vært av mer praktiske hensyn, siden det ikke er så mange naturlige lyskilder midt ute på fjellet og for logikken til filmens handling; Ikke gå i fjellet i mørket, det er ikke særlig lurt. Scenen som er lyssatt til natten er som oftest i filmen inne i hytta. Vi har noen bilder fra utsiden og mot hytta, men hovedsakelig forgår de inne i hytta.

Punkt nummer to var de skrå og vertikale linjene som er foretrukket. Schrader skriver at dette skal vise byens koreografi, og være i motsetning til Griffith og Ford sine vertikale linjer av Amerika. ”Kalde spor” foregår i den norske fjellheimen og ikke i en urban setting som Schrader skriver om. Så vi kan si at det nesten ligger nærmere Griffith og Ford sine store landskapsbilder, men det er til vi ser på landskapet som Skouen bruker. Det er ikke som i ”Jakten” (Løchen, 1959) på vidda, der landskapet bare fortsetter og fortsetter. Vi er i den norske fjellheimen, der store fjell ruver over oss i skrå og vertikale linjer og vi må klatre for å holde demonene på avstand.

Tittelsekvensen i ”Kalde spor” viser oss skygger som går fra øverste venstre hjørne og ned til det høyre hjørnet, på skrå. Dette underbygger filmen som en uhyggelig film, skyggene og lydene av det som skal hjemsøke oss og Oddmund gjennom hele filmen.

Det tredje punktet til Schrader om at lyset gis like mye oppmerksomhet til skuespillere og setting, han skriver: ”An actor is often hidden in the realistic tableau of the city at night, and, more obviously, his face is often blacked out by the shadow as he speaks.” (s. 586). Det første vi ser til Oddmund i ”Kalde spor” er at han sitter i skyggene i baksetet på snøplogen som kjører ham oppover fjellet. Dette er typisk film noir. I tilegg så er denne scenen en nøkkelscene for hele hans karakter. Han kommer ut av skyggene og inn i lyset. Slik han skal trekke sannheten ut av skyggene og inn i lyset.

Når Oddmund første gang kommer til hytta, skjer det noe rart. Vi klipper fra et medium skudd på ham til inn i hytta og ut på ham gjennom døren. Det klippes så til et nytt bilde, en stor total av ham og hytta, filmet fra oppe på et fjell. Kameraet har en stein i bildet rett foran, så det virker som om det er noen som sitter bak den og ser ned på ham. Dette er typisk for fjerde punktet til Schrader, at det er viktigere med den kompositoriske spenningen, enn den fysiske handlingen.

Det som skjer når vi ser den scenen er at det virker som at Oddmund blir overvåket, sett på. Først virker det som om noen er inne i hytta, også som om det er noen oppe i fjellene. Dette gjør at spenningen stiger veldig, uten at Oddmund har rørt på seg. Kameraet lager denne spenningen. Som Schrader skriver ”A typical film noir would rather move the scene cinematographically around the actor, than have the actor control the scene by physical action.”(s. 586).

Denne filmen skiller seg jo i en stor grad fra den urbane film noir med at den ikke er urban. Den foregår på fjellet, midtvinters, så det er ikke mye til regn og avkummer eller vannverk i denne filmen, men det er snø! Hele tiden. Snø. Oddmund som spiser snø, skiene som går sakte og knirkete over den. Tormod og Ragnhild som bygger en snøhytte for å gjemme seg fra snøstormen og Oddmund som fryser til is i klimaksscenen. Når Oddmund er død, så tar de pistolen han har i hånden og dekker den med snø for igjen å begrave hemmeligheten. Snø er jo faktisk bare fryst vann, og det femte punktet på Schrader sitt skjema, at film noir har Freudiansk hengivenhet til vann kan vi nikke anerkjennende til. Hva hadde ”Kalde spor” vært uten vann?

Trekanthistorien er katalysatoren for hele handlingen i ”Kalde spor”. Oddmund sin sjalusi overfor Tormod, Ragnhild sin tvil om hvem hun elsker og Tormod som støtter Ragnhild gjennom de verste stormer. ”Det eneste formildende var at jeg elsket deg” som Oddmund sier i filmen. Ikke engang kjærligheten kan redde ham. Kjærligheten er ikke noe som redder liv i ”Kalde spor”, den er der som en påminner om tapt tid eller en ”all-enveloping hopelessness.” (s. 586), som Schrader sier på punkt seks i de typiske kjennetegn ved en film noir.

Det siste punktet til Schrader er at filmen blir fortalt i en kompleks kronologi. Noe som også ”Kalde spor” blir. Den blander fortid og nåtid, fortiden som kommer frem igjen. Spøkelsene vil ut. Graves opp igjen. Mens nåtiden vil dekke over den. Skjule den. Glemme den. Det er her konflikten i historien ligger. Bruken av fortid fortalt i

flashback og at den er usikker, gjør at vi får følelsen av en tapt tid. Det er femten år siden Oddmund var i Norge og det er tiden som hjemsøker han.

Spøkelser?

Et viktig argument for at ”Kalde spor” ikke er en film noir er spøkelsene. Disse spøkelsene som fra første bildet er med i filmen, er ikke et vanlig trekk i film noir, ikke en film noir film jeg har hørt om bruker spøkelser. Det er ofte hjemsøking fra fortiden, men ingen filmer som jeg har hørt om bruker faktiske spøkelser.

Hvor ”ekte” er spøkelsene i ”Kalde spor”? Spøkelsene som driver Oddmund fra forstanden, er der bare for Oddmund. Ragnhild og Tormod ser eller hører de aldri, det virker som det bare er den tunge skyldbåren til Oddmund som vi får oppleve som hans spøkelser. Men de er ekte for oss og Oddmund, vi ser de og vi hører de. Vi ser hvordan de pisker Oddmund videre på ferden når han er utslitt. Vi ser de også når de står på fjellkammen og venter på å dra. Dette er et velkjent grep i europeisk modernisme. Bare tenk på Edgar Allen Poe eller Henrik Ibsen. Spøkelser er tegn på en vond, hjemsøkende fortid, men som i Gjengangere er det også muligens ironisk med at spøkelsene ikke kan forandre noe, men bare la det skje på ny. Om igjen og om igjen, som minnesteinen som blir nedsnødd hvert år.

De store fjellene rundt vår skigående trio representerer også umuligheten av å forandre fortiden. Fjellene står der urørt av gjennom alle år, uten en mulighet for forandring. Dette er heller ikke så vanlig for en film noir. Det vanligste, er som sagt, en urban setting. ”Kalde spor” er vel like urban som ”Veiviseren”.

Karakterene

Et annet ankepunkt mot at ”Kalde spor” er en film noir er at den ikke har noen ordentlige skurker. Det er et psykologisk trekantdrama, med en kriminalgåte og spøkelser, man har jo ikke plass til noen skurker i det bildet. Hvis vi skulle pekt på en protagonist, måtte det blitt Oddmund. Han har et mål som han vil oppnå. Han vil først tilstå forbrytelsen sin og vinne kjærligheten tilbake, men han forandrer mål og vil hjelpe spøkelsene over fjellet slik at de kan slutte å hjemsøke ham og komme til sin endelige destinasjon.

Men, hvis vi skulle pekt på en antagonist så må det også være Oddmund. Han kommer fra fortiden og lager kaos i filmens harmoniske verden. Det eneste formen

for å få harmonien tilbake er å bli kvitt Oddmund og spøkelsene hans. Det er kanskje feil sted å lete etter svaret, i hvor man har helt og skurk i denne filmen. Er ikke alle skurker og helter i ”Kalde spor”? Er ikke skurken Tormod, som stjeler kjærligheten fra Oddmund? Er ikke skurken Ragnhild som ikke kommer som planlagt.

I ”A History of Film” av Jack C. Ellis og Virginia W. Wexman sier de at film noir er:

”(...) nightmare hallucinations full of indecipherable complications, a pervasive sense of fear and helplessness in the face of the enigmatic human malevolence. The protagonist are typically trapped, seeking to find a way out of a tortous labyrinth of violence and evil.” (s. 152)

Det høres jo ikke ut som kalde spor. Det er ingen onde personer i ”Kalde spor”, det er folk som har begått en feil. Det er ingen labyrint av vold i ”Kalde spor”, ingen gjennomtrengende følelse av frykt.

Ikke en film noir

Det er ikke en film noir, men hva er det da? En spøkelsesfilm, med krigen som bakteppe. Fortiden som noe usikkert. Tvilende personer. Fanget. Fremmedgjort. Det høres ut som modernisme.

Den modernistiske europeiske retningen er jo et ganske vidt felt. Det rommer fra ekspresjonistiske filmer fra tyve-tallet til de politiske essayene Godard begynte å lage. Det jeg vil legge vekt på når jeg sier den europeiske modernistiske filmen er hvordan dens tema ofte er fremmedgjøring og at filmen ikke nødvendigvis trenger å ha et svar. Filmen vet ikke hvem som har skylden eller hva som er godt og ondt. Det moralske har også her fått et spørsmålstegn bak seg. Filmene er også kjent for å presse grensene for hva som er film, hvordan film skal sees og hvordan det skal lages. Den er ofte i konflikt med den klassiske Hollywood-filmen, og har ikke så mye med underholdningsbransjen å gjøre.

Jeg tror vi heller må se til denne kanten av filmretninger for å finne igjen filmen vår. Filmen prøver å vise en subjektiv virkelighet for Oddmund som sliter med skyldfølelse. Spøkelsene er like ekte for Oddmund som skyldfølelsen hans er. Det er de beste som dør, repeterer han i filmen. Oddmund prøvde å være en god mann, han gjorde en feil og filmen får da sin nødvendige konklusjon. Oddmund må fryse i hjel. For å parafrasere Joakim Nielsen: Fortiden kan ikke repareres, den kan bare repeteres.

Linn Ullmann skriver: ”Skouen er inspirert av amerikansk film, den amerikanske filmens evne til å fortelle en god historie. Men han er også påvirket av europeiske filmskapere, for eksempel, Marcel Carné og Jean Renoir, og etterkrigstidas Vittoria de Sica, Roberto Rosselini og Michelangelo Antonioni.”(Yrke: Regissør, s. 17) ”Kalde spor” syntes jeg faller godt under dette sitatet. Der den er spennende som en amerikansk film noir, men samtidig påvirket av Antonionis fremmedgjorte italienere. Den har kanskje blitt sin egen lille sjanger, cool noir.

Litteraturliste

Schrader, Paul, Notes on Film Noir i Braudy & Cohens Film Theory & Critisim, 7 edition 2009 s. 581-591, Oxford University Press

Ullmann, Linn, Yrke: Regissør 1998, Norsk filminstitutt Hanche, Øyvind, Iversen, Gunnar, Klvjer Aas, Nils, Bedre enn sitt rykte – en liten

norsk filmhistorie 1997, Norsk filminstitutt Ellis, Jack C. & Wexman, Virginia W., A History of Film, Fifth Edition 2002, Allyn

and Bacon

Filmer

Skouen, Arne, Kalde spor, 1962

En analyse av "Svalbard i sort/hvitt og farger"

Oppgave i norsk filmhistorie.

Innledning

Jan Knutzen er ”utvilsomt den mest særegne stemmen i moderne norsk dokumentarfilm” skrev Gunnar Iversen i sin tekst til Kortfilmfestivalen da de hedret Jan Knutzen i 2003. Knutzen fanget oppmerksomheten min med Svalbard i sort/hvitt og farger (1996), det var en dokumentar som, som Iversen sier, var særegen. Fragmentert, noen vil kanskje si rotete, humoristisk, spennende, poetisk og personlig. Det var en stil og en form som jeg ikke var vant med. Den minte meg om de modernistiske filmene til Erik Løchen, med en historie som blir fortalt i bruddstykker. Knutzen lager kompilasjonsfilmer, men ikke slik vi er vant til å se de. Filmen er et dokumentarfilmessay som handler om Svalbard, men også om filmen og om Jan Knutzen; en Knutzen-film.

I denne oppgaven skal jeg analysere Jan Knutzen sin film Svalbard i sort/hvitt og farger (Fra nå av Svalbard), og jeg skal se på hvordan filmens narrative teknikker gjør filmen til en refleksiv dokumentarfilm. Jeg kommer hovedsakelig til å forholde meg til teorien til Bill Nichols om dokumentarfilmens representasjonsformer når jeg analyserer filmen. Jeg begynner oppgaven med å presentere Nichols sine teori om representasjonsform og kort om refleksiv modus, så vil jeg introdusere Jan Knutzen og til slutt vil jeg analysere Svalbard og forklare hva som gjør Knutzen-stilen til en refleksiv stil.

Svalbards narrativ er vanskelig å forklare. Filmen har ingen vanlig kronologi, den spiller på assosiasjoner og forteller historier av ting den har fanget på film. Jeg vil derfor gå inn i noen av filmens scener og se nærmere på hva slags teknikker den har brukt for å bevise at filmen er en refleksiv film. Svalbard er den eneste av filmene til Jan Knutzen som finnes på DVD og det har gjort at jeg ikke har fått sett de andre filmene til Jan Knutzen, så jeg har forholdt meg til kilder når jeg har skrevet om de.

Nichols og representasjonsformer

Jeg forholder meg til Bill Nichols sin bok ”Introduction to Documentary”(2001), der han har utvidet sine ”modes of representation”, eller representasjonsformer til seks forskjellige modi: Poetisk, ekspositorisk, observerende, deltagende, refleksiv og performativ: ”Each mode possesses examples that we can identify as prototypes or models: they seem to give exemplary expression to the most distinctive qualities ofthat mode.” (Nichols, s. 99-100) Disse modiene er undersjangere av sjangeren dokumentar. Nichols definerte fire av disse modi i boken “Representing Reality” i 1992. Det har senere blitt flere.

Refleksiv modus er den mest selvbevisste av de forskjellige modi: “Instead of seeing through documentaries to the world beyond them, reflexive documentaries asks us to see documentary what it is: A construct or representation.”(Nichols, s. 125) Det selvrefleksive kan bade være formal og politisk, og i Knutzen sitt tilfelle er det en formal versjon av den refleksive modus.

Dette betyr at den trekker til seg oppmerksomhet til selve dokumentarformen. Den er bevisst på at den er konstruert og deler dette med publikummet. Dette kommer fra den modernistiske retningen, med slike som Brecht og ordet verfremdung og de russiske formalistene og ordet oestranie, som begge er variasjoner over å gjøre fremmed. Teorien bak dette er at når man gjør det kjente fremmed vil man kunne forstå at verden fra et annet sted.

En film som er identifisert til å tilhøre en av modiene, kan blande flere modi sammen. Og selv om modiene har en essens av dokumentarfilmhistorie, så kan man f.eks. i dag lage filmer som er ekspositoriske, med innslag av refleksivitet. Man kan lage hva slags modi man vil, man er ikke tidsbundet av den. Man kan sammenligne de med sjangrene man forholder seg til med i fiksjonsfilm. Det kan være en actionfilm, men den kan ha elementer av komedie i seg. Slik fungerer disse modiene også – en film kan ha mange forskjellige modi i seg, men man definerer filmen ut fra en.

Jan Knutzen

Knutzen ble født 29. juni 1943 i Oslo av kunstnerforeldrene Walter og Brit. Walter var keramiker og Brit billedhogger, så han kom fra et kunstnerisk hjem. I 1965 fikk Knutzen jobb hos Norsk Dokumentarfilm der han jobbet som klipper, fotograf og regissør. Dette selskapet lagde mest opplysningsfilmer og der lærte Knutzen seg håndverket.

Han jobbet i Norsk Dokumentarfilm til 1972, da hadde han oppdaget det radikale filmmiljøet FilmCentrum i Stockholm og sammen med blant andre Sølve Skagen og Malte Waldman prøvde de å lage noe tilsvarende i Norge. Det ble til Film Sentralen

som skulle fungere som en produksjons- og distribusjonssentral i ”kamp mot film- og kinomonopolet!” (Østrem, 1992, s.79) Knutzen var da med å lage flere dokumentarer og hadde regi sammen med Sølve Skagen på ”Stå på” som kom i 1976 og i 1979 ”Tvers igjennom lov” sammen med Malte Waldman.

I 1977 fikk Knutzen penger til å lage filmen ”Svalbard – Norsk Land”. Han dro til Svalbard for å lage en reportasje om livet på Svalbard, men pengene strakk ikke til for å gjøre den ferdig. Dette er begynnelsen på filmen jeg senere skal analysere.

I 1979 fikk Knutzen Statens treårige arbeidsstipend, og ”benyttet studiet til nyorientering” (Iversen, 2003). Denne nyorienteringen var grunnlaget for det vi i dag kjenner som Knutzen-filmen. Gunnar Iversen skriver:

En Knutzen-film kjenner man igjen med én gang; på den slentrende kjølig-ironiske tonen, den essayistisk prøvende stilen, den hemmelighetsfulle serien av assosiative sprang og kontraster, den pregnante formviljen, den coole og ofte idiosynkratiske bruken av jazzmusikk, og Per Christensens kommentatorstemme med sin særegne intonasjon og tonefall. (Iversen, 2003)

Den første filmen som hadde en slikt karakteristisk stil var På sporet av Lars Hartvig den kom ut i 1984 og var et portrett av den psykisk syke og ofte innlagte kunstmaleren Lars Hartvig. Det var i denne filmen Knutzen første gang brukte Per Christensen spørrende stemme, noe som har blitt et slags varemerke. Christensens stemme er personlig; han bruker ofte ”jeg” og han er også inkluderende med at han ofte drar tilskueren med og sier ”vi”. Denne personlige fortellerstemmen er skrevet av Knutzen og før jeg så på rulleteksten at det var Per Christensen som leste opp kommentarene, trodde jeg at det var Knutzen selv som leste de opp. Evy Rehanne Nilsen skriver i sin masteroppgave Med kameraet vendt mot tilskueren om filmen Fragmente aus Norwegen, der Knutzen bruker en tysk forteller. Det er den samme slentrende og tvilende stilen i denne filmen som de andre Knutzen-filmene og det virker som den spesielle fortellerstilen: “(...) er et direkte resultat av instruksjonen Knutzen selv har gitt intonasjon og tonefall.” (Nilsen, 2006, s. 27) Så vi kan konkludere med at varemerket med en slentrende stil og tvilende forteller er en Knutzensk vri.

Det er stille i mine kilder om hva Knutzen gjorde mellom 1984 og frem til hans store år på Grimstad i 1994, men jeg må bare anta at han jobbet med stilen sin og de forskjellige kortfilmene sine. For i 1992 kom både Funkis og Kunstens møte med filmen og i -93 kom Svalbard i sort/hvitt og farger, selv om det ikke var den ferdige versjonen, for den ble lansert i 1996. (Jeg har ikke sett den versjonen fra 1993, og vil kun forholde meg til versjonen fra 1996.) I 1994 kom det som regnes som hovedverket til Knutzen Boplicity, og den vant gullstolen under kortfilmfestivalen i Grimstad. Disse filmene har alle de stilistiske trekkene til det som vi nå kjenner som en Knutzen-film. I 1997 kom Kameramuseet og i år 2000 kom han med to filmer: Det 20. århundre i Oslo – sett gjennom kameraøyet og Fragmente aus Norwegen, som var en oppdragsfilm til verdensutstillingen i Hamburg i 2000.

Hvis vi bare ser på titlene til filmene hans klarer vi å fange opp en slags tematisk stil; de handler om kunst, jazz, arkitektur, film, historie og det urbane. Filmene er personlige, refleksive og poetiske. Knutzen har videreutviklet den frie kunstneriske kortfilmen som Erik Borge og Erik Løchen begynte med på slutten av 60-tallet. Iversen skriver:

Den eneste virkelige ”forløperen” for den essayistiske stil Knutzen har rendyrket er Erik Løchen; med eksperimenterende og burleske filmer som Kunstopplevelse (1967) og Søring Nordover (1976). Jan Knutzen er imidlertid mer ironisk enn Løchen, og går lengre i å rastløst kretse omkring selve filmrepresentasjonen (Iversen, 2003)

Svalbard i sort/hvitt og farger

Å ta for seg handlingen til Svalbard er nesten umulig, det er ingen klar retorisk oppbyggelse på denne filmen. Den handler om Knutzen som lager en dokumentarfilm om Svalbard og kommer over gamle rester av flyvrak og spor fra forskjellige tider på Svalbard. Og gjennom filmer han har funnet i arkiver forteller han historien om Svalbard. Det er særlig 2. verdenskrig på Svalbard som blir fortalt, men samtidig har vi blitt fortalt en historie om Svalbard som et annerledesland.

Filmen er essayistisk og hopper i tid, rom og sted. Det første bildet i filmen er en tekstplakat der det på første linje står: ”Svalbard” og under den, står det med litt mindre bokstaver: ”i sort hvitt og farger”. Under tittelen står undertittelen fordelt på

to linjer med enda mindre bokstaver: ”noen biter av Svalbards historie (ny linje) gjenfunnet i gamle filmruller”. Filmens musikktema, et jazzpiano spilt av Egil Kapstad, begynner samtidig med tekstplakaten og den blir under bildene og kommentarstemmen i nesten et minutt. Svalbard varer i 30 minutter og rommer mange fragmenterte historier eller som Knutzen kaller det: Erindringer.

Det første levende bildet vi har i filmen er fra luften og i farger. Svalbards kyst blir filmet, mens man flyr nærmere land. Bildet holdes i 27 sekunder og filmens første kommentar blir sagt halvveis ut i bildet. ”Hvis noen spør hva vi gjør her oppe i luften, sier jeg foreløpig at vi er på vei nordover og at det er en stund siden denne filmen ble tatt.”

Allerede her har Knutzen begynt å bruke refleksive grep. I tekstplakaten har han forklart hele filmen. Det er noen deler av Svalbards historie som skal fortelles eller gjenfortelles. Det er både fargefilm og sort/hvitt film som brukes, som indikerer at det er en kompilasjonsfilm, og det forteller at bildene kommer til å være av eldre (sort/hvitt) og nyere (farger) dato.

Svalbard er en kompilasjonsfilm. ”Med kompilasjonsfilm menes tematisk beslektet film fra ulike kilder satt sammen til en argumentativ helhet.”(s. 59) skriver Bjørn Sørenssen i Å fange virkeligheten. ”Denne teknikken har (...) blitt den dominerende formen i den historiske dokumentarfilmen.” (Sørenssen, s. 60-61), og Svalbard er en historisk film, men den skiller seg ut fra andre kompilasjonsfilmer med å ha en særegen subjektivitet. Et annet poeng er at halvparten av filmen er filmet av Knutzen selv, men i 1977, slik at det 19 år senere kan sees på som ”kilder” som er tematisk beslektet.

Det neste det klippes til er Filmavisen fra 1953. Det er sort/hvitt bilder av skyggen av et fly nede på isen, filmet fra luften. Det klippes mellom pilot, fly og utsikt mens Knutzen forteller: ”Postflyet kommer. Av en eller annen grunn er flybilder på film tatt på Svalbard i gamle dager fastklebet på min netthinne. De lar seg ikke fjerne. De er erindringer. Mine første Svalbardbilder.” Dette er jo et eksempel på den særegne subjektiviteten som blir lagt vekt på i Knutzen sine filmer; Han gjør Filmavisen fra 1953 til sine første bilder og nå deler han de med oss. Den ekspositoriske stilen til Filmavisen eller kompilasjonsfilmen er ikke tilstede – det er kun Knutzen som er der,

han viser sine bilder til oss. Tiden er flytende og minner fra Filmavisen er like mye hans bilder som bilder han har filmet med sigg eget kamera.

Posten slippes ned på bakken: ”En høytidlig stund.” sier Knutzen og flyet forlater Svalbard og er på vei ut fjorden, da klipper han tilbake til fargefilm, av opptak han selv gjorde da han var på vei til Svalbard. Han filmer fra innsiden av flyet og de andre reisende som ser entusiastisk ut vinduet. ”Kanskje er det sant at filmen tiltrekkes av det gåtefulle?” spør Knutzen retorisk. ” I dette tilfellet går et jetfly fullt av nysgjerrige passasjerer inn for landing på Longyearbyens lufthavn.” Knutzen gjør med kommentatorstemmen til Per Christensen oss nysgjerrige. Hva gjør alle disse folkene på flyet, hva skal de på Svalbard. Filmen tiltrekkes ikke bare av det gåtefulle, den er en gåte. Filmen har en spenning i seg, som en detektivhistorie. Kameraet er som en detektiv som drar til Svalbard og leter opp spor. ”Kanskje det er sant at filmen tiltrekkes av det gåtefulle?”

Når de har landet blir vi raskt kjent med noen av medpassasjerne. En av de er med fra en gruppe med Østerrikske fjellklatrere, en jobber for Norsk Polarinstitutt, en er en finsk turist og til slutt er det professor Brian Mitchell fra USA som skal forske på kontinentalsokkelen. De drar og vi står alene igjen. Dette er billedgjort med at professor Mitchell kjører av gårde i en rød feltvogn, mens Knutzen bemerker: ”Professor Mitchell forsvant i det fjerne med en pussig liten rullende gjenstand. Det kan ikke ha vært en bil?”

Filmen er som sagt tidligere essaypreget. Den hopper i tid, sted og rom, men den tar seg også tid til å undre og være humoristisk. Hva var den rullende gjenstanden? ”Det kan vel ikke ha vært en bil? Dette er et eksempel på oestranie; han velger å gjøre det rart og ukjent for oss. En bil? Knutzen har ikke et strengt retorisk argument, det legges like mye vekt på hva kunnskap er, slik som performativ modus gjør: “(...) the performative mode raises questions about what is knowledge.” (Nichols, s. 130) Hvis noen hadde intervjuet han om hva han gjorde på Svalbard måtte han nok ha sagt ”Jeg vet ikke.” Filmen er undrende og det virker som den lar de ytre omstendighetene bestemme narrasjonen. Bildet av professor Mitchell kjøre av gårde varer i 42 sekunder, noe som er lenge med å se på en liten rullende gjenstand forsvinne, men med den avvæpnende spørsmålet ”Det kan vel ikke være en bil?” er som Gunnar Iversen skriver: ” I sine filmer forener Jan Knutzen det lette og elegante med det

underfundige og dypsindige.” (Iversen, 2003), det er en morsom og underfundig replikk, på et morsomt og underfundig bilde. Og når bildet bare blir på bilen som kjører av gårde så lenge, blir vi nødt til å tenke over bilen, over landskapet, over professor Mitchell og kontinentalsokkelen han forsker på. Knutzen blander det underfundige med det dypsindige, det lette med det elegante.

Bildet holdes i 42 sekunder, og det er nok en grunn til at det varer så lenge. På slutten av opptaket kjører professor Mitchell forbi en gammel folkevognsbuss. Knutzen kommenterer: ”I dette månelandskapet passerer professor Mitchell fra St. Louis en Wolkswagenbuss med russere på vei til flyplassen.” Det som skjer er at vi får en overgang til neste scene, med noe av det fremmede med Svalbard, russerne som bor der. Men la oss holde oss litt til kommentaren.

Knutzen bruker det poetiske ordet ”månelandskap” for å beskrive Svalbard. Bildet ser også ut som et månelandskap, med brune fjell, uten beplantning, ikke noe liv, bare stein. Men ”månelandskap” setter oss også inn i et fremmed sted, som om vi ikke befinner oss på jorden lenger. I dette utenfor-verden-stedet passerer professor Mitchell, den amerikanske professoren fra byen St. Louis, sitt lands erkefiender, russerne. De kjører forbi ham i en rød Wolkswagenbuss. Knutzen fanger opp absurditeten ved Svalbard og det komiske ved den kalde krigen. Uten store retoriske skyts, men enkle underfundigheter gjør han disse til kommentarene til poetiske sannheter. Svalbard er et annerledesland.

Gjenerindringer

Ni minutter ut i filmen kommer han til gruvene på Svalbard og filmer gruvearbeiderne som skal inn i gruvene, med hjelmer med lys på. De setter seg i vognene og kjører inn i gruvene. Kameraet er plassert foran i vognen rettet bakover, slik at vi kan se alle menneskene med lys på hjelmen, sitter på rad og rekke mens de blir kjørt inn i gruven. ”Vår første reise inn i en gruve kommer til å fortone seg som en estetisk opplevelse. Som en slags gjenerindring.” Det blir mørkere rundt de, rolig jazzmusikk starter og bildet holdes der i 29 sekunder. Et nytt bilde kommer av vognen som forsvinner inn i gruven, nå er kameraet plassert utenfor vognen og den kjører av gårde, mens Knutzen forteller: ”Slik ble det til at vi begynte å nøste opp spor fra fortiden. Spor som taler mysterienes språk rent visuelt, men som senere lot seg gjenfinne som historiske fakta.”

Som i de tidligere filmene til Knutzen handler også Svalbard om historiske tider, men denne filmen har en annerledes form for aktualitet, siden grunnstammen for filmen er opptakene han selv gjorde i 1977, da han var der for å lage en reportasje om livet i Longyearbyen: ”Å lage en reportasje om livet i Longyearbyen, strider mot stedets natur. Alt er vevet inn i hverandre, som på en måte gjør kameraarbeidet fragmentarisk.” sier han i filmen. Dette er også et eksempel på refleksive grep, han forteller oss at han filmer, han gjør oss bevisst på at det er filmet. Og slik som Svalbard er fragmentarisk, sånn er også filmen. Alt er vevet inn i hverandre og det glir inn og ut av tid. Knutzen forsvarer filmens narratologi. Han sier det ”strider mot stedets natur” å lage en vanlig reportasje om stedet. Alt er like viktig, og å velge ut en historie er vanskelig. Når han filmer at vi går inn i gruvene og sier at det er ”en estetisk opplevelse” og som en slags ”gjenerindring”, blir dette en mulighet til å slippe kronologiens tvangstrøye. Herfra trenger han ikke å la filmen følge en vanlig retorikk med en kronologisk narratologi. Vi blir med inn i gruvene, inn i mørket; ”en estetisk opplevelse” og Knutzen kan nå la assosiasjonene spille sterkere inn. Denne scenen minner meg om å gå på kino; man setter seg ned i setet og blir kjørt inn i mørkets opplevelse, ”en estetisk opplevelse”, enda et refleksiv grep. Han gjør oss bevist på vår egen opplevelse. Og nå skal de som detektiven nøste opp spor de finner.

Historien med stor og liten H

Filmen forteller Svalbard sin historie. Den gjør det som tittelen lover gjennom gjenfunne filmruller. Filmen forteller Knutzen sin historie om Svalbard. Han var der i 1977, fikk ikke en film ut av det på den tiden. Denne filmen tar han i mange år senere og former til sin personlige historie. Han har filmet gamle falleferdige bygninger. Fra disse bildene finner han eldre (sort/hvitt) filmer ”stoff vi fant i arkiver og hos privatpersoner” som han sier i filmen.

I ”vanlige” kompilasjonsfilmer pleier man ikke å referere til hvor man har stoffet fra, men for Knutzen er dette et vesentlig poeng. Hans historie er en del av hele historien og opptakene som han bruker er funnet i forskjellige arkiv: ”På en måte hadde vi trengt igjennom en hinne der vi ikke lenger hadde dokumentarfilmerens subjektive og utvelgende blikk. Vi befant oss i arkiver.” Disse arkivopptakene har ikke Knutzen sitt subjektive blikk, men en historisk legitim kraft. Men samtidig som Knutzen mener at disse arkivopptakene ikke har dokumentarfilmerens subjektive blikk, vil jeg påstå at

selv om opptakene som han finner i arkivene ikke har Knutzen sitt subjektive blikk, har den hatt noens subjektive blikk og at når Knutzen velger å bruke klippene, får disse snuttene en subjektiv kraft av grunn at de har blitt valgt ut. I kompilasjonsfilmen setter man filmer sammen til en argumentativ helhet og når man da setter klipp sammen, vil det da skape en subjektiv mening.

Krigen

Krigen får 12 av filmens 30 minutter. Knutzen viser scener fra evakueringen av Svalbard. Han viser Wochenschaufilm fra angrep på Svalbard, med autentisk tysk ekspositorisk kommentator. Han viser autentiske Filmavisen intervjuer med norske soldater, men det mest oppsiktsvekkende er opptak gjort av Doktor Olav Farnes. Disse opptakene gjort av Dr. Farnes, er i motsetning til resten av arkivopptakene, i farger. De er filmet med en annerledes rastløshet enn de offisielle arkivfilmene vi har sett og vi får et nytt og annerledes innblikk i 2. verdenskrig.

Det første bildet er panoreringer over Barentsburg, på lydsiden hører vi filmrullen gå og Knutzen kommenterer: ”I 1943 trykker doktor Farnes på utløseren og tar noen scener med et CineKodak kamera. Stedet er Barentsburg og det ryker fra kullagrene.” Lyden av film som går er noe som Knutzen har lagt på for å lage en autentisitet til bildene, slik som lyden er når filmen blir vist på fremviser. Han har antageligvis gjort dette for å lage et større skille mellom arkivfilm og privatfilm, men det har hatt en ganske så heldig effekt. Filmen var filmet ulovlig og når man bryter med den offisielle versjonen (les. arkiv), og viser private opptak, skaper lyden av filmfremvisning en spennende stemning; vi er med på å bryte den offisielle versjonen og spenningen blir tettere.

Knutzen tar så og klipper over til sort/hvitt bilder av et CineKodak kamera. Først forfra, med en zoom inn på kameraet og så fra siden, slik man gjør det på fangefotografier, for å få et ordentlig godt blikk på hvordan kameraet så ut. ”En CineKodak er et lite, hendig kamera, ladet med film i kassetter.” Han gir oss et innblikk i selve prosessen i filmskapningen. Disse opptakene hadde vi ikke fått sett hadde det ikke vært for dette lille, hendige kameraet. Han klipper så over til et annet opptak med CineKodaken: ”CineKodaken filmer et forlatt Ny-Ålesund.” sier Knutzen og utelater Dr. Farnes fra operasjonen. Kameraet panorerer over Ny-Ålesund og kommer til rester av Amundsens lufthangar. Her tar Knutzen og lar filmen gå i sakte

film, noe han må ha gjort i etterarbeid. Han klipper så, slik som et kamera klipper, med sorte pauser. I disse sorte pausene er det heller ikke lyd av kameraet og han bruker det som en dramatisk effekt. Han viser forskjellige klipp fra forskjellige steder på Svalbard: ”Signehavn i Krossfjorden” Stopper. Sort. Begynner igjen. ”To nye værvarslingsstasjoner er funnet.” Stopper. Sort. ”En tysker ved navn Heinz Köler har skutt seg selv.” Så begynner han å filme igjen. Dette er effektive dramatiske effekter, vi er like mye som Dr. Farnes med på spionasjen og filmen er det som registrer det.

Disse refleksive grepene som Knutzen benytter seg av her, fungerer på en annerledes måte enn vanlig refleksivitet, med at man blir ikke dratt ut av handlingen og fundere over filmens kraft, men man blir trukket inn i spenningen med å være en spion. Filmens refleksive grep gjør at innlevelsen i filmen blir forsterket og dette gjør Knutzen sin film til en annerledes og særegen opplevelse.

Film er fragmenter

Knutzen tar og runder av filmen med å vise opptak av et fly som kommer over Svalbard og dropper posten ned på oss. ”En høytidlig stund.” sier han og dette er sik som filmen begynte. ”Dette passer med vår egen filmerindring fra Svalbard.” forstsetter han og det klippes til opptak av gruvearbeiderne som kommer ut av gruvene i vognene de kjørte inn i. Det virker som om Knutzen sier at vi har vært de, vi har kjørt med vogner inn i Svalbards indre og sett bilder ingen andre har sett; ”en estetisk opplevelse.”

Det siste opptakene som vises er opptak Knutzen gjorde i Grumantbyen ”som er nedlagt for mange år siden”. Han filmer nedlagte bygninger, en gravstein med et bilde av han som ligger i graven og han filmer skrap som ligger på bakken: ”Svalbard er full av sånne spor” sier han, ”som bare er gåter. For vår del hadde vi fulgt bare noen få av dem.” Han filmer utover havet og bølgene som slår innover stranden. ”Bare en bit av Svalbards historie ble vist i denne omgang. Kanskje blir det med det. Film er fragmenter.”

”Vi filmer slik andre har filmet før oss - helt irrasjonelt.”

Knutzen har med Svalbard laget en personlig og historisk kompilasjonsfilm om Svalbard. Han har latt det filmen har fanget opp bestemme narratologien; det irrasjonelle blir gjort meningsfullt. Filmen har ingen mening før noen setter den sammen og med Svalbard har Knutzen vist at filmen gjør oss til tilskuere og

deltagere. Jeg har med denne oppgaven argumentert for at de forskjellige tekniske og narrative grepene Knutzen har valgt å bruke gjør den til en refleksiv dokumentarfilm. Jeg har analysert deler av filmen og sett på hvordan de forskjellige refleksive grepene har hatt en særegen og dramatisk effekt på filmen og at Svalbard må tolkes som en refleksiv film. Den irrasjonelle filmingen blir meningsfull, når hans refleksive grep lar oss være med på hans ferd gjennom Svalbard – og med det konkluderer jeg at Knutzen sin film er unik som en personlig dokumentar og som historisk dokument over Svalbards historie.

Syd Field Screenplay – The Foundation of Screenwriting (Field, 2005)

Jeg skal fremover analysere Syd Field sin kjente og kjære bok Screenplay. Boken som burde være kjent for alle som har en interesse i film, ble første gang utgitt i 1979 og som siden den gang vært en hovedbok for Hollywood og den kommersielle filmen, til både glede og forargelse. Du kan lese mer om han her.

Mye av kritikken av boken har vært at den bidrar til å lage skjematiske filmer, en filmstil jeg ikke setter så pris på, så jeg kommer til å lese boken med et negative øyene. Jeg begynner å lese denne boken nå og kommer til å skrive om hvert kapittel til boken er ferdig lest, da jeg vil oppsummere boken og dens ærend. 

Boken er på 309 sider fordelt på 18 kapitler, 19 hvis man tar med introduksjonen. Kapitlene er følgende

1. 1. What is a screenplay?
2. 2. The subject
3. 3. The Creation of Character
4. 4. Building a Character
5. 5. Story and Character
6. 6. Endings and Beginnings
7. 7. Setting Up the Story
8. 8. Two Incidents
9. 9. Plot Points
10. 10. The Scene
11. 11. The Sequence
12. 12. Building the Story Line
13. 13. Screenplay Form
14. 14. Writing the Screenplay
15. 15. Adaptation
16. 16. On Collaboration
17. 17. After It’s Written
18. 18. A Personal Note

Jeg kommer til å ta for meg hvert kapittel og kommer til å legge de ut her på bloggen etter hvert som jeg har skrevet det. Da kommer jeg til å oppdatere slik at dere kan klikke på det kapittelet dere vil lese om. 

Denne første blogginnføringen vil ta for seg introduksjonen i boken.

Det første som møter oss når man blar forbi innholdsfortegnelsen, som er på en side for seg selv markert med ”To the reader”, er et sitat av Joseph Conrad: 

”My task … is to make you hear, to make you feel - and, above all, to make you see. That is all, and it is everything. ” 

Dette er da, antar jeg, også Field sin mening. Han skal med denne boken lære oss å høre, å føle og det viktigste – å se. Med bruk av en anerkjent forfatter som Joseph Conrad legges det også en ekstra dybde i sitatet, og siden hele siden er viet til sitatet føles litt ekstra høytidlig å bla over til neste side. 

Men når man gjør det så møter Introduction oss. Under overskriften er det et nytt sitat. ”The book says that we may be through with the past, but the past may not be through with us” – Magnolia, Paul Thomas Anderson

Dette mystiske sitatet begynner introduksjonen som skal handle om fortiden. Han velger å bruke et sitat fra en relativt ny film (Magnolia kom i 1999) og sitatet er et av de mange kjente sitatene fra denne filmen. Dette sitatet har faktisk fått kritikk for at det er jålete og får filmen til å virke mer viktig enn den er; siden boken han referer til ikke finnes og når man blir presentert for et slikt sitat vil man tro det er bibelen. Men for all del, sitatet er fint og det setter tonen for hva som vil komme; Field har en middlebrow holdning til faget. Han referer til typiske Oscarfilmer slik som American Beauty, Ringenes Herre (alle sammen), The Royal Tenenbaums og klassikere som The Godfather og Chinatown, og med det sitatet får han leseren i en seriøs stemning, uten å jage leseren bort med et sitat som er for vanskelig eller for lett. 

Introduksjonen er på 14 sider og er en liten biografi over både boken og Syd Field. Vi får vite om hvorfor han skrev den første gang i -79 og at han ikke ble overrasket over dens suksess. Han skriver om hvordan han ble interessert i film, oppvekst i Hollywood, hang med James Dean, begynte på Berkley i -59, hadde Renoir som instruktør og hvordan han til slutt ble en manusforfatter og –lærer. Vi forstår at han er New Hollywood. Han er i boken opptatt av å være ”up to date” og vier én hel side til de nye stilene og teknologiene som har kommet: 

(…)with the dramatic rise of computer technology and computer graphic imagery, the expanded influence of MTV, reality TV, Xbox, PlayStation, and new wireless LAN technology, and the enormous increase in film festivals both here and abroad, we’re in the middle of a cinematic revolution.(Field, 2005, s. 2)

Men hans hovedpoeng er: ”(…)the art of storytelling has remained the same.” (Field, 2005, s. 2)

Han definerer manus som ”A screenplay is a story told with pictures, in dialogue and description, and placed within the context of dramatic structure.” (Ibid.)  Han legger vekt på at et manus skal ha en historie som må ha en dramatisk struktur: ”You know, boy meets girl, boy gets girl, boy loses girl.”(Field, 2005, s. 3) Han bruker så Ringenes Herre som eksempel. Det er et godt eksempel å bruke, for Field er opptatt av ”tre akts strukturen” og Ringenes Herre er delt opp  i tre filmer slik at han enkelt og klart kan vise hver av akt med hver sin film: 1. første film sette premiss. 2. film bygger opp konflikter og møte motstand og 3. film løser konflikten. ”Set up, confrontation, and resolution.” (Field, 2005, s. 3) Han er opptatt av å vise at drama har en enkel struktur, men han sier også at man i dag godt kan blande tid, rom og sted – dette syntes jeg tyder på at utviklingen til filmforståelsen til ”mennesket” har utviklet seg kraftig. En av Hollywoods premissleverandører forteller at man kan ha en mer modernistisk tilnærming til faget, det syntes jeg viser at vår forståelse for film har vokst i forhold til hvordan filmer var for bare 30 år siden. Det postmoderne har kommet for å bli i Hollywood. 

Han skriver om sin beundring han har for den franske filmregissøren Renoir; Han var student av ham og et visdomsord, eller -setning, forteller han oss, klisjeen er ikke bra: 

If you paint the leaf on a tree without using a modell (…) your imagination will only supply you with a few leaves; but Nature offers you millions, all on the same tree. No two leaves are exactly the same. (Field, 2005, ss. 6-7)

Han er en New Hollywood ringrev og er en slags gjennomkommersialisert 68’er, noe som har sine negative sider; han er New Age: ”I think everything happens for a reason” og ”(…)it is a moment of magic and wonder, mystery and awe. Such is the power of the film.” Magic! Wonder! Det ligner disse stygge Law of Attraction holdningene som gjør at jeg personlig mistror hele prosjektet.

”The hardest thing about writing is knowing what to write about.” sier han på side 8. Men dette er ikke en kokebok sier han. Han kan ikke gå skrittene for deg. Men han kommer med tips. Når han var yngre jobbet han som manuskonsulent for et filmselskap, der jobben hans var å lese tusener på tusener av manus og anbefale de som burde bli film. 

What I was looking for, I soon realised, was a style that exploded off the page, exhibiting the kind of raw energy found in scripts like Chinatown, Taxi Driver, The Godfather, and American Grafitti. (Field, 2005, s. 11)

Etter han har sagt dette skriver han en liten digresjon om at han følte seg som Jay Gatsby, og hans lengsel etter ”the green light”. Jeg undrer litt over hvorfor den lille digresjonen er der. Den er fin, han setter seg i et romantisk lys; Intellektuell; Amerikansk; Borgerlig, men det blir bare en falsk poengtering. Informasjonen henger ikke sammen. Han jobbet. Han følte seg som Jay Gatsby. Hva så? Det forklarer ikke noe annet enn at Syd Field er en småborgerlig liberaler og det visste vi fra før.

Han ble på denne tiden tilbudt å gi en forelesning på ”the most unique film school in the country.” (Field, 2005, s. 11) Sherwood Oaks Experimental College. En skole med forelesere som Paul Newman, Dustin Hoffman, Martin Scorsese og Robert Altman. Det er derfor vi har denne boken nå. Hans metode var å se på alle filmene som ble laget på den tiden og ta utgangspunkt i de som funket og analysere de. 

A screenplay, I soon realised, is a story told with pictures. It’s like a noun; it has a subject, and is usually about a person, or persons in a place, or places doing his, or her, or their, ”thing”. The person is the main character and doing his/her thing is the action. Out of that understanding, I saw that any good screenplay has a certain conceptual components common to the screenplay form. (Field, 2005, s. 12)

Dette er hva Kristin Thompson kaller New Hollywood Narrative, og har blitt analysert i denne boken. Det er denne stilen Field skal lære bort. Dette er jo ikke en akademisk bok. Det er en selvhjelpsbok. Dette er ikke helt sant, for den blir brukt hos flere skoler og har vært en premissleverandør i Hollywood. ”The principles in the industry have been totally embraced by the industry.” (Field, 2005, s. 12) Han har en lang skryteliste, med flere kjente Hollywood-personligheter som elever, eller disipler om du vil; Tina Fey og Alfonso Cuarón har vært ved flere anledninger takket Syd Field for sin filmfortellingsforståelse. 

Han avslutter boken med å si at boken er for alle og intensjonen hans er at man skal kunne ha alle forutsetninger for å klare å skrive et manus når man er ferdig med boken, men at det er du selv som må skrive den. ”Talent is God’s gift; either you got it or you don’t. But writing is a personal responsibility; either you do it or you don’t.” (Field, 2005, s. 14) Det er den siste setningen i introduksjonen og med det ønsker jeg oss alle Good speed!

Hvorfor ikke

Ikke bare teori på denne siden allikevel. Min kompanjong og jeg lagde i vinter en film som pga årsaker vi på den tiden ikke kunne noe for ble, trist å si det, en mislykket film.

Hopp noen måneder frem i tid, til i dag. Den siste tiden har jeg blitt veldig interesset i bildet. Jeg tror det begynte med innlegget mitt om farger, men jeg har i hvertfall fått dilla på bilder og fotografier. Jeg har den siste tiden begynt å lære meg om det å ta bilder også, og begynner å forstå hvor filmen gikk galt, men også hva vi kan gjøre med den.

Hovedproblemet med filmen var at de var (få med dere dette) var flmet i ufokus (!) og med noen blasse farger hjalp ikke det sælig på filmens uttrykk. Fargene skulle vi korrigere siden, men pga mangel på godt utstyr og viten til hvordan - ble det seendes ganske sjabert ut.

Luckily(for i hvertfall denne bloggposten), har jeg blitt smittet av fotobasiieln og har skamfert internett for bilder og teknikker til hvordan fotografi fungerer. Inne på en blogg i dag kom jeg da over disse bildene, som var tatt på operaen, der vi filmet scener fra vår film. Jeg la to og to sammen - og se hva som skjedde:




Jeg liker det litt. Her har jeg ikke gjort mer på det enn å fjerne fargene og sette opp kontrasten, men dere skjønner idéen.

“How Shochiku started the Japanese New Wave without really trying”

Preface

This paper is a historical paper examining the film studio Shochiku and their involvement in the start of Japanese New Wave.  I use the definition of the Japanese New Wave by David Desser:

”The Japanese New Wave is here defined as films produced and/or released in the wake of Oshima’s A Town of Love and Hope, films which take an overtly political stance in the general way or toward a specific issue, utilizing a deliberately disjunctive form compared to previous filmic norms in Japan” (Desser, s. 4)

I chose to limit the paper to look at only Shochiku and Nagisa Oshima, prominently because of these reasons: With only ten pages available, I had to extract the causes and Oshima was probably the most prominent and rebellious of the new wave directors working under Shochiku. And since I use the Desser definition of the Nouvelle Vague, Oshima made the first Japanese New Wave film.

This story is a dive into political, cultural, industrial and economic causes, and I want to show that the Japanese New Wave started, as opposed to Le Nouvelle Vague, out of economic reasons, and Oshima as a man trying to be a revolutionary inside a studio system.

Another New Wave director, Shohei Imamura said: “I'm a country farmer; Oshima is a samurai.”(Bock, s. 309) I hope you also think of Oshima as a samurai after you have read this paper.

Shochiku – film must be salvation

Shochiku was founded in 1898 as a theatre company and in 1920 they began as a film studio. They shaped their organization after the American Hollywood studios, making the movies, distributing their movies and showing the movies in their own movie theatres, they even copied the star system. (Wada-Marciano, s. 3) In 1924 the infamous Kido Shiro become the head of the Shochiku studio and if this story has two main protagonists; it’s him and Oshima.

In 1923 the Great Kantō earthquake hit Japan. It was devastating, killing over 100.000 people and leaving Tokyo, where the main part of the studios was, in ruins. Donald Richie says in his book A Hundred Years of Japanese Cinema: “The cinema was a hard hit. Many of the studios and theaters in the capital were destroyed or badly damaged (…)” (Richie, s. 43) The only studio left in Tokyo was Shochiku Kamata, and they were the only studio in Tokyo, until Nikkatsu got a studio there in 1934.

The earthquake was terrible, but Kido seems like a genuine capitalist, looking at the Japanese society finding a new audience he could sell movies to. He was a strong studio chief who created Shochiku’s house style, the Shochiku Kamata. The Shochiku Kamata is a styled called up after Kamata, where the studios were located. It was a style with focus on ordinary people, semi-humorous and warm films. In a speech Kido hold when he was made the studio chief:

There are two ways to view humanity …cheerful and gloomy. But the latter will not do: we at Shochiku prefer to look at life in a warm and hopeful way. To inspire despair in our viewer would be unforgiveable. The bottom line is that film must be salvation. (Richie, s.44)

The films were not only about nice life and people finding love, it could be about hookers and hoodlums as well “as long as debts to society were properly paid and righteous paths recovered by the final fade.” (Stephens, https://www.filmlinc.com/fcm/so05/shochikufeature1.htm)

This house style is a form of shomingeki. Richie defines the shomingeki as “films about the lower-middle classes, the “little” people. More strictly, serio-comedy about the salaried classes”(Richie, s. 298), and those films are popular in other studios as well, but the Shochiku Kamata style is linked more to the studio, than the genre. In 1936 the studio in Kamata was closed down and Shochiku moved their studios to Ofuna, so the Kamata house style is now called for the Ofuna style, but Kamata and Ofuna is the same style. Isolde Standish calls the style for “behavouralist” (Standish, s. 33), in which she means that the style of the films lies in the linear narration of the films. This she means have a connection with the strong belief Kido had in the screenplay.

“It must be remembered that up until the late 1910s most films were made without the aid of screenplay, filmmakers giving instructions to actors during the actual filming. At Shochiku all apprentice directors joining the company began their careers by studying the art of screenplay writing: only after they had produced and acceptable screenplay they were allowed to advance beyond assistant director status. “ (Standish, s. 77)

Not just was Shochiku a studio that had focus on story, they were a progressive studio; it was the first studio to use women in film, the first studio who made a sound film and the first studio that showed a kiss on screen, but that was not until 1946 with Yasushi Yasaki's Twenty-Year-Old Youth. Kido went on a tour of Europe and USA some time after he was made studio boss, and when he came home to Japan he was interested in making the Shochiku films more realistic, like Hollywood. It was also another thing that was starting in the West that interested him, films with sound. (Wada-Marciano, s. 114) So when he got home he started to make the converting to sound films and in 1931 Shochiku presented the first Japanese talkie: The Neighbor’s Wife and Mine (Gosho, 1931).  After WW1 and the earthquake everybody in Japan helped rebuilding the country. Everybody even meant the women, and when they worked they earned money. Money they could spend on movies.

“The fact that old moralistic ideas have a repressive stranglehold on women presents opportunities for us to create various theatrical stories for our films.” Kido said, demonstrating he was interested in showing the real Japan to the audience, before he continued: “Also, women don’t come to the movie theater alone; they are always accompanied by other people such as friends, sisters, and boyfriends, so we can have a larger audience while spending less for advertising” (Wada-Marciano, s. 80) Maybe Shochiku was a progressive studio, but the women films also “re-contained through romance within traditional roles of passivity and sacrifice.” (Standish s. 194) They was not about to make revolutionary films, they made films for the petite bourgeois.

In the beginning of the thirties the transformation of the film industry, that culminating with the war, started. It was nationalizing the film industry. The Film Law of 1939 was making demands to the industry, and the government was in charge. (Standish, s. 142). When the war started it had an enormous effect on the film studios; they had to merge. In 1941 ten of the studios was rearranged into two studios: “(…) becoming, in effect, instruments of government policy.” (McDonald, s. 6) Shochiku studios help their government the best their could, and produced propaganda films during the war. 

After the war, the occupation of Japan started. Kido was classified as a Type A War criminal and was not back at the Shochiku before 1951 (Standish, s.176), when the occupation ended and Japan signed The Security Treaty between United States and Japan.

“That Kido should be branded a war criminal by postwar U.S. occupation forces for the fistful of military-themed movies he’d produced against his better judgment would never cease to gall him, especially as he suspected that the envy of rival studio bosses was secretly to blame.” (Stephens)

During the occupation the film business was under strict control from the Civil Information and Education Section (CIE), and they made strict guidelines on what kind of films that was being prohibited and some guidelines of films they should make. Luckily for Shochiku on the list of desirable subjects were films “Showing Japanese in all walks of life co-operating to build a peaceful nation” (Standish, s. 155). When the treaty between USA and Japan was written in 1951, it was time for home dramas and the Golden Age of Japanese Cinema.

The Golden Age of Japanese Cinema is also called the Second Gold Age (Iversen, s. 143) and the Third Golden Era (McDonald, s. 7), but this is the time for the international recognition for Japanese Cinema, with directors like Kurosawa and Ozu. Ozu made all his films for Shochiku; home drama and women films were known genres from Shochiku. It was in these times the “Ofuna flavor” was really connected to women films from Shochiku: “Warm, sentimental, subscribing to myths of basic human goodness, romantic love and maternal righteousness” (Bock, s. 199).

The Golden age of Japanese Cinema peaked in 1958 with the incredible number of 1.127.000.000 tickets sold (Desser, s.8), but only five years later the sales was reduced to half with 511.000.000. What happened in those five years?

The decline of the Golden Age, or how the television stole my audience

The first of February 1953 Nippon Hōsō Kyōkai started their transmission, but not for many viewers; it was only 866 television sets with a receiver contract (http://www.nhk.or.jp/strl/aboutstrl/evolution-of-tv-en/p09/index.html, 2010). The television broadcasting started in 1939, but that was an experiment and was sat on hold when the war started. In 1953 a television set cost 180.000 yen, which was one-year salary for a white-collar worker, so televisions was just for the dirty rich or public enterprise, like cafés or pubs. After one year it was sold 16.000 receiver contracts, but it was primary to the public enterprises, which demanded money for showing particular programs for customers (http://homepage3.nifty.com/katodb/doc/text/2622.html, 2010).

There is only one reason to the extreme decrease in the movie ticket sales and that is television, but there were three reasons that it happened so fast. One reason was that the sets became cheaper and cheaper, in 1958 the price for a set was half the price in 1953. The second reason was an “Ofuna flavored” reason: It was announced in the autumn of 1958 that prince Akihito was going to marry Michiko Shoda. It became a symbol of the new democratic Japan, with the Prince marrying out of love and not arranged, as was the tradition. It is estimated that 150.000 saw the wedding on their new sets. (Ibid.) And last, the third reason: The Olympic Games. In 1959 it was announced that Japan was going to host the Olympic Games in 1964. The television company’s understood the power that it had and they promoted that “We promise you the best seat to watch Olympic games” (Ibid.), and like a plague the television grasped the Japanese audience and never let go:

“The Olympic game, with participation of 5,586 athletes representing 94 countries, the biggest in scale in its history, was held in Tokyo from October 10 through 24, 1964. The inauguration ceremony was watched by 65 million people in Japan, or 84.7% of the nation's population.” (Ibid.)

These were bleak times for Shochiku. Their main audience, women, choose the comfort of the home and television instead of melodramatic times presented by the silver screen. They needed a new audience.

Taiyozoku

Nikkatsu, the oldest studio in Japan, had after the war been out of business. They didn’t start to make movies again until 1954 and then nearly ruining themselves with high literature adaptations (Raine, http://www.criterion.com/current/posts/373-crazed-fruit-imagining-a-new-japanthe-taiyozoku-films, 2005). The monster films from Toei also grabbed their audience, they needed a new kind of film; inexpensive films to a new audience.

Cut to: Shintaro Isihara, a young writer. His books Season of the Sun (1955) and Crazed Fruit (1955) became immensely popular with the youth. The books were about the Taiyozoku’s (the sun Tribe), the young and the restless, living a nihilistic life and introducing the new youth culture. In Michael Raines essay about Crazed Fruit, he compares it with James Dean and the rock n’ roll culture that emerged in America at the same time.

Nikkatsu had found their untapped goldmine, and in 1956 both novels was out as films, reaching a new audience. Shochiku understood that their audience would relapse when television would hit the mainland and looked at the Taiyozoku films seeing that this audience was an audience they also could reach. Shochiku had always had a policy taking in young people as screenwriters and assistant directors. Who better to make films to the young than the young? One of this young filmmakers working for Shochiku was Nagisa Oshima; the new times would hit him hard, and he was going to fight back.

Oshima

When Oshima first saw Crazed Fruit he wrote the article: Is it a Breakthrough? “In the rip of a woman’s skirt and the buzz of a motorboat, sensitive people heard the heralding of a new generation of Japanese film.” (Oshima, 1958, s.26) Sensitive people would soon be introduced to Oshima as a filmmaker. The very next year he made his debut with A Town with Love and Hope (1959).

Oshima was not initially interested in film. He was a graduate from Kyoto University and during his time on the University he was heavily involved with the student movement. In 1951 he was involved in what has been known as the “Emperor Incident”. The student association was not allowed to ask open questions to the Emperor when he was visiting the University, so Oshima and his colleagues had a demonstration with posters saying that so many students had been killed in the war in the name of the emperors divinity. “The result of the “Emperor Incident” was the dissolution of the student association.” (Bock, s. 314)

In 1953 the association was revived, with Oshima as the president. But when the University refused them to hold their meetings on campus, massive demonstrations started. The police got involved and 70 people was injured in the clash. The University closed down all student association and “In effect, the student movement was crushed (…)”(Ibid.). Oshima was after this branded as a “Red Student”, making it almost impossible to get a job. Shochiku was a company that needed new assistant directors and he got a job there in 1954.

He was not so interested in his work, famously saying, “If I thought the work was boring, I’d quit and go home.” (Bock, s.315), working on only 15 films in five years. He started to get an interest in writing film criticism and screenplays, which were published in assistant directors magazines. He was an eager critic of both films and the Ofuna style, demanding innovation. In a review of the research done on the studio, Sleeping Lion: Shochiku Ofuna (1959), Oshima said the company wasn’t a sleeping lion; it was a dead lion. He then confronted the Ofuna style:

“Given the fact that the content and method of this sort of work– which had peaked in 1954 with Twenty-Four Eyes - was already beginning to lose its ability to attract audiences and would soon loose it completely, why did works of the same type, in an even more degenerated form, keep appearing on the screens of Shochiku films?” (Oshima, s.38)

Oshima wanted something else.

Le Nouvelle Vague

In 1958 the French director Francois Truffaut made his debut with the film Le Quatre Centre Coups, and this is marks the start of the Nouvelle Vague. It had a massive impact on films. It was not made within the established movie industry, but from a young movie critic, heavily inspired by film theoreticians like André Bazin and Alexandre Astruc. The Nouvelle Vague was soon followed up with films by such as Jean-Luc Godard and Claude Chabrol (and many more), making film cool and important again.

The Nouvelle Vague hit Japan and Shochiku as well, and Kido saw the potential in making cheap films that could meet the young audience. Shochiku met at these times a financial crisis and Kido thought of a “social quality” film. (Bock .s 316) Kido saw the potential in letting his young assistant directors make the films, creating their own wave: The Shochiku Nouvelle Vague.

Kido was aware of Oshima as an intellectual, and that’s probably the reason he was hired to make his first film. He choose Oshima’s script The Boy Who Sold His Pigeon to be the first film to be made in his young and cheap “social quality” movies. Kido didn’t think the title was suiting for Shochiku so the title was changed to The Town of Love and Hope, quite ironic since there isn’t much love or hope in the movie. It was a critical success, but Kido thought it didn’t suite the Shochiku style and gave it a minor release. The year was 1959 and the world was a turbulent place.

The Zenkyoto and Oshima

When U.S. ended the occupation of Japan in 1951, they wrote a security treaty between the countries’, which “dictated that Japan grant the U.S. the territorial means for it to establish a military presence in the Far East.” (http://en.wikipedia.org/wiki/Security_Treaty_Between_the_United_States_and_Japan) In 1960 this treaty was to be renewed. The Zenkyoto was the name for the people against the renewed treaty. It was prominent of students and communists, and is also known as the “The Anpo movement” ”The Anpo movement, in accordance with Clause 9 of the postwar Constitution, attempted to stop the extension and revision of the Japan-U.S. security treaty.” (Standish, s.255) This renewal led to enormous demonstrations, with fatal outcome. A young student of the Zenkyoto was killed in clash with the police.

In the middle of this was Oshima, making movies with journalistic speed; in 1960 he premiered with three movies: Cruel Story of Youth, The Suns Burial and Night and Fog in Japan.

Both Cruel Story of Youth and The Suns Burial were about young delinquents, and Oshima challenged the Shochiku style, with handheld camera and dark stories, making him the lead figure in the Shochiku Nouvelle Vague. A title he didn’t appreciate: “He maintained that there were too few “new directors” to constitute a “wave”(…). (Bock, s. 317) The films had a nihilistic tone, showing that the good or the weak would not survive, only the unsentimental and strong would. Richie says about the films: ”Whole these films could be seen as extensions of the concerns of the taiyozoku – violent youth in revolt – they were also found interesting by the critics for their narrative innovations and inherent social concerns.” (Ritchie, s. 197) They differed from the taiyozoku films that the people in the films were not rich and bored; they lived in a political world, with the contemporary demonstrations as a back curtain. The symbolism in The Suns Burial is quite easy to read: The sun is a known symbol for Japan, and in the film he shows a picture of the sun that are setting, burying his contemporary Japan.

His next feature Night and Fog in Japan was something completely different, both in style and in narrative. The film had a wedding scene in it, that’s probably why he could fool Shochiku into making it: Set during a wedding just after the Anpo demonstrations the film is, like the Alan Resnais film the title is borrowed from a modernistic approach to cinema. Displaying Oshima’s disappointment with the left after letting the Japan-U.S. security treaty was signed.

“Framed within a generational debate between student communist of the early 1950s and disillusioned debate between student activists in the contemporary 1960 Anpo movement, the film described as “filmed ideological treatise” (shiso ronbun) was based on a “one-scene-one-shot” editing pace. Sweeping camera movements between characters and the inclusion of flashbacks all contributed to an antithetical style at odds with Shochiku’s Ofuna-cho (style)”(Standish s. 256)

The assassination

12th of October, three days after Night an Fog in Japan had opened, Otoya Yamaguchi entered the scene where Inejiro Asanuma - the leader of the Japanese Socialist Party - were holding a speech, killing him with a sword on live television.

Shochiku pulled Night and Fog in Japan from the theaters the very same day. The film ha been a commercial failure, both Richie (s. 198) and Bock (s. 318) claims that Shochiku used the assassination as an excuse to pull the film, pleading the risk of political “unrest”.

Oshima and the rest of the crew wrote an angry letter, In protest against the Massacre of Night and Fog in Japan (1960): “This massacre is clearly political oppression.” The letter said, continuing: “If this isn’t political oppression, let even one theater, one independent screening group, give it one opportunity to be shown! Lend it out!” (Oshima, s. 54)

The letter is criticizing the studio executives for pulling the plug on the film, but also the journalists in Japan for not doing their job: “What do you mean “New Wave”? Have you ever used the term “New Wave” as anything other than a synonym for sex and violence? (…) Stop using the term “New Wave” once and for all!” (Oshima, s.56-57) Night and Fog in Japan became Oshima goal for every other film – seeing this film as “the weapon of the people’s struggle.” Continuing “I will continue making films like this.” (Ibid.) Oshima left the studio quickly after this, creating his own company Sozosha (Creation), ending his career as a studio filmmaker.

Bock writes in Japanese Film Directors that it was the revolt of the house style that culminated in Oshima leaving the studio. (Bock, s. 318) Kido wanted films that got the audience back to the theaters, but Oshima wanted to make films: “(…) to the audience that usually turns its back on movie theaters, the audience that take life seriously.” (Oshima, 1960, s.56)

The style of the new wave films was individualistic, like the auteur theory accentuated. Kido didn’t understand that, or at least didn’t care for. He made entertainment, not political art. The Nouvelle Vague was for Kido a new fad that maybe could bring the audience back to the theaters. It was just another tag to promote the films. This is where it the Japanese New Wave started, and I let David Desser conclude:

“Thus we might conclude that if there was no conscious movement, no formal announcement as such, on the part of the younger Japanese directors to create a “New Wave”, the combination of the culture’s interest in youth, the backgrounds of the young directors, the particular characteristics of the Japanese film industry, and the massive protests surrounding the Japan-U.S. Security Treaty renewal conspired, in a sense, to bring about a new look, form, and feel to the Japanese Cinema” (Desser, s.47)

Aftermath (fade out)

Oshima went on making movies independently, being a prominent New Wave filmmaker, with such others as Shohei Imamura, Yoshida Kiju and Susumu Hani. They challenged the Japanese film industry with film after film, until the wave was over in the seventies. Shochiku had some troublesome years, not managing to make any hits until 1969 when they started the popular comedy series Tora-san, Our Lovable Tramp, which spanned for 45 installments from 1969 to 1995.

Shochiku produced Oshima’s latest film Taboo in 1999.

Literature list

Books

Bock, Audie (1980) Japanese Film Directors, s. 309-338, Tokyo, Kodansha International Ltd.

Desser, David (1988) Eros plus Massacre, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press

Iversen, Gunnar (2005) Globale fabler og nasjonale fortellinger – Om den japanske filmen s. 139-153 i Grønningen, Terje (red.): Vinduer mot Japan, Trondheim, Tapir Akademisk Forlag

McDonald, Keiki I. (2006) Reading a Japanese Film, Honolulu, University of Hawai’i Press

Oshima, Nagisa (1992) Cinema, Censorship, and the State: The Writings of Nagisa Oshima 1956-1978, edited by Michelson, Annette, London, MIT press

Richie, Donald (2001) A Hundred Years of Japanese Film, Tokyo, Kodensha International

Standish, Isolde (2005) A New History of Japanese Cinema, New York, The Continuum International Publishing Group

Wada-Marciano, Mitsuyo (2008) Nippon Modern – Japanese Cinema of the 1920s and 1930s, Honolulu, University of Hawai’i Press

Internet Sources

Raine, Michael Crazed Fruit: Imagining a New Japan (2005) http://www.criterion.com/current/posts/373-crazed-fruit-imagining-a-new-japanthe-taiyozoku-films (3.5.2010)

NHK (Japan Broadcasting Corporation), The Evolution of TV, http://www.nhk.or.jp/strl/aboutstrl/evolution-of-tv-en/p09/index.html (3.5.2010)

Stephens, Chuck, The Director’s Studio https://www.filmlinc.com/fcm/so05/shochikufeature2.htm (03.05.2010)

Unknown Author, Television in Japan, http://homepage3.nifty.com/katodb/doc/text/2622.html (3.5.2010)

Wikipedia, Security Treaty Between the United States and Japan http://en.wikipedia.org/wiki/Security_Treaty_Between_the_United_States_and_Japan (03.05.2010)