Fjernsynets inntog i Japan

Hovedgrunnen til at jeg vil skrive kort om tv-ens inntog i Japan har med å forklare hvorfor Shochiku Nouvelle Vague begynte. Tv-en tok publikummet til Shochiku, husmødrene og da måtte de finne på noe nytt; Nouvelle Vague.

Japan begynte sine første tv-sendinger i 1939, men det varte bare noen måneder og ble satt på vent helt til 1953. 1 februar 1953 begynte NHK (Nippon Hōsō Kyōkai) sine sendinger igjen. Fjernsynet var veldig dyrt i begynnelsen, der et apparat kostet 180.000 yen, som tilsvarer en årslønn for en fra middelklassen. Det var når det startet 866 apparater, men allerede året etter hadde tallet øket til 16.000. Hoveddelen av kjøpet var det kafeer, puber og frisørsalonger som stod bak. Når det kom populære programmer på tv, kunne de kreve penger av folk som ville se spesielle programmer.

Det er som nevnt i andre bloggposter at femtitallet var en gullalder for Japansk film. Publikummet økte for hvert år før den traff toppen i 1958 med sinnsyke 1.127.000.000 (Desser, side 8). Fem år senere hadde dette tallet blitt halvert til 511.000.000. Denne drastiske nedgangen kan vi bare skylde på fjernsynet som tok og flyttet underholdningen hjem. For Shochiku som produserte filmer som hadde husmødre som målgruppe måtte da tenke helt nytt.

Så hva var grunnen til at fjernsynet kunne halvere publikummet på bare fem år. Det er tre grunner til det; Den ene er med at teknologien blir billigere, slik at det ikke kreves en årslønn for et fjernsyn. I 1958 kostet en tv halvparten av det den gjorde i 1953. Den andre grunnen er at i oktober 1958 ble det annonsert at prins Akihito skulle gifte seg med sin Michiko Shoda. 

Dette bryllupet var en gledelig nyhet for Japan. Etter mange tunge år etter 2. verdenskrig var en samlende nasjonal begivenhet endelig akseptert. Prins Akihito og Shoda hadde truffet hverandre på tennisbanen og blitt forelsket. Giftemålet ble et symbol på det demokratiske Japan for det var et ekteskap ut fra kjærlighet, og ikke arrangert slik som det alltid hadde blitt gjort før. Et kongelig bryllup var noe tv-selskapene forstod viktigheten å formidle. Det ble ansatt 2000 produsenter som fulgte den kongelige kortesjen på den nesten 9 kilometer lange turen gjennom Tokyo. Det er beregnet at 150 000 så bryllupet på tv. Den tredje grunnen til det økte salget var at bare en måned etter det kongelige bryllupet ble det annonsert at Japan skulle være OL-verter i 1964. Det ble et massivt byggeboom, noe som gjorde at økonomien til den vanlige arbeider ble bedre og igjen var tv-selskapene ute og reklamerte om hvordan OL var best fra sofakroken. Åpningsseremonien ble sett av 65 millioner mennesker på fjernsynet og fra der var tven kommet for å bli i det japanske hverdagsliv og gullalderen for Japansk film var blitt et svunnet minne.

Shochiku, historiske pussigheter frem til femtitallet

 Som nevnt tidligere kom den japanske nybølgen ikke fra det intellektuelle filmmiljøet, slik som i Frankrike, men fra studiosystemet og da hovedsakelig Shochiku studioet. Shochiku er en av Japans eldste studioer, stiftet i 1896 som et selskap som produserte kabuki og i 1920 begynte de å produsere film. Det var et progressivt selskap som brukte studioene i Hollywood som mal og mål. Japan er jo som kjent et meget konservativt land, og hvis vi ser på filmhistorien deres så er det nok av pussigheter å trekke frem. Det var for eksempel kun menn som spilte i filmer - slik som vi kjenner det fra Viktoriatiden i England. Shochiku var det første studioet som brøt den "regelen" og lot kvinner spille i film. En ting man må forstå med Japansk film i begynnelsen var at de - i motsetning til vesten - ikke ville vise virkeligheten. 

Hvorfor vise frem virkeligheten? Den er der jo hele tiden. Donald Ritchie skriver om at det naturlige i Japan har en annerledes definisjon enn vesten. Han bruker eksempelet med de japanske hagene og den spesielle måten de ser ut på. En hage som er stelt og klippet er naturlig. En hage som ikke er klippet og stelt er bare uflidd. Sånn er det med filmen også - en film som ikke viser tydelig at det er skuespill er ikke en film, det er bare dårlig arbeid. 

Shochiku hadde som nevnt over Hollywood som mal og mål og Hollywood hadde et mer realistisk tilsnitt til filmene sine, dermed ble Shochiku et mer progressivt selskap. Det var det først selskapet som begynte med lyd, noe man brukte lang tid på å innføre i Japan. Lydfilmen ble ikke ordentlig satt i bruk før på midten av 30-tallet, noe som hadde med de meget populære benshi'ene å gjøre. En benshi var en forteller som fortalte filmen man så. Han satt i salen og fortalte historier som passet til bildene. Ritche skriver at noen av benshiene ble umåtelig populære og det japanske publikummet brukte lang tid på å kvitte seg med den uvanen (mitt ord) å ha en forteller i salen.

Shochiku sitt kjernepublikum var kvinner og husmødre. De spesialiserte seg på Shomin-geki som er en realistisk stil med fokus på vanlige mennesker og arbeiderklassen. Ozu ble en populær regissør hos Shochiku med filmer som "Late Spring"og "Early Summer". 

Etter andre verdenskrig var det krise i Japans filmmiljø. De første årene var det sterk sensur av amerikanerne, der man ikke hadde lov til å lage filmer med reaksjonære tilnærminger (noe som i og for seg er greit). Det sies at femtitallet var en gullalder i Japansk film. Kurosawa ble en internasjonal størrelse med episke jidaigeki og med Godzilla klarte de å bearbeide traumet etter Hiroshima og Nagasaki. Shochikus representant for gullalderen var Ozu, som blant annet laget ”Tokyo Story” som i dag en kanonisert og hyllet nesten like mye som ”Citizen Kane”. 

Shochiku var jo et studio formet etter Hollywood og slik som Hollywoodstudioene var det ikke bare produksjon og distribusjon som var butikkdriften – det var også å eie kinoer. Shochiku er ikke et særstilfelle når det gjelder studiodrift i Japan. De fleste store selskapene var bygd opp på samme lest. Det at nybølgen startet ut fra Shochiku  har en stilistisk pussighet ved seg med at de første nybølgefilmene var presentert i Cinemascope, som seg hør og bør fra de store studiofilmene. Cinemascope var et filmformat som skulle trekke folk tilbake til kinoene med å gjøre bildet mye større, enn som var mulig på fjernsynet. Japan var raske til å kjøpe inn Cinemascope linser og hadde i 1956, bare tre år etter at Cinemscope ble første gang brukt i Hollywood, insatlert cinemascope linser i over tusen kinoer rundt i det Japanske land. Men det var bare utenlandske filmer (les. Hollywood store A filmer) som kunne bli vist, så da begynte Japanerne å produsere filmer i scope allerede da, for å kunne vise frem prakten de hadde allered kjøpt og installert. 

I morgen skal jeg ta for meg fjernsynets innvirkning på Shcochiku - og at de da bestemmer seg for å velge en ny retning. 

Neburu Bagu og amputert historie argumentasjon

Neburu Bagu er en japansk oversettelse av Nouvelle Vague, og er en betegnelse på den nye bølgen som kom over Japansk filmindustri på slutten av femtitallet og over i sekstitallet. Den "ekte" Nouvelle Vague i Japan er Shochiku Nouvelle Vague. Ekte og ekte, den vi skal ta oss for i hvertfall. Vi skal finne ut hva som er spesielt med den? 

Det er en stor forskjell mellom den franske Nouvelle Vague (Godard, Truffaut), som startet ut fra filmteori og kritikk i bladet Cahirs du Cinema, og den japanske Shochiku Nouvelle Vague som startet ut fra et kommersielt filmstudio. Hva er grunnen til at bølgen startet i et filmstudio i Japan, og ikke ikke i et intellektuelt miljø slik som i Frankrike?

I ”Eros plus Massacre” av David Desser kommenterer han Noel Burch sitt essay ”Nagusa Oshima and the Japanese Cinema in the 60’s” der Burch påpeker viktigheten av å forstå opprøret filmene hadde mot de gjeldende ideologiene. Desser sier da at for å kunne forstå Nuberu Bagu må man forstå det politiske livet i Japan på den tiden og i tilegg ha en forståelse for japansk filmhistorie. Altså at nybølgen var et opprør både mot det japanske, som ideologi og kultur. Nybølgen er en link i den japanske kulturelle evolusjonen. 


Jeg skrev et lengre avsnitt om ameriskansk påvirkning av det politiske og kulturelle livet i Japan etter 2. verdenskrig, det ble borte så jeg kommer tilbake til det senere. Det inneholdt sikkerhetsavtaler mellom Usa og Japan - Rasjonering på film slik at filmstudioer måtte lage midre film - et attentat på en sosialist leder på live televison - og kimen til shochiku nouvelle vague, nemlig TV revolusjonen. 

Taiyozoku-filmer - en forgjenger til Shochiku Nouvelle Vague

I går skrev jeg om kort om de forskjellige filmstudioene i Japan som eksisterte under den Japanske nybølgen, og i dag vil jeg utbrodere litt mer om noe som skjedde rett før den brytningen: Taiyozoku-filmer. Det var særlig en filmskaper som står igjen og det var Kô Nakahira, som står i en særstilling med filmen Crazed Fruit (1956). 

Taiyozoku er et betegnelse på ungdom som på midten av femtitallet var som ungdom i de fleste andre land - fremmedgjorte, late og med for mye fritid . I Michael Raines essay om Crazed Fruit, sammenligner han de med den samtidige amerikanske rockekulturen, med James Dean i spissen. The rich and the bored. Som det står i traileren til filmen: They belive in nothing; Have no future; Trust only themselves.

Det er flere grunner til at det kom Taiyozoku-filmer. Etter krigen ble det produksjonstopp for mange av selskapene og de fikk ikke startet ordentlig igjen før på 50-tallet. Nikkatsu begynte å lage filmer igjen i 1954 og de produserte mange filmer basert på høylitteratur, noe som førte til at de i 1956 var nesten konkurs. De fikk samtidig en større konkurranse fra nye selskaper, slik som Toei, som lagde monsterfilmer og hadde double-bill. De måtte finne en ny type film som trakk ungdom og var billige å lage. 

Taiyozoku var et begrep som ble ble introdusert i særlig to romaner: Season of the Sun (1955) og Crazed Fruit (1955) som begge var skrevet av Shintaro Isihara (som i dag er høyrevridd guvernør i Tokyo.) Disse bøkene ble ekstremt populære og uten mange monstre eller andre fordyrende effekter var de billige å lage. Nikkatsu laget like så godt to filmer på rappen og i 1956 kom Season of the Sun (regi: Takumi Furakama) og Crazed Fruit som var en oppfølger. Daiei presenterte også en film Punishment Room (regi: Kon Ichikawa), som kom ut før Crazed Fruit. De to første filmene, Seasons og Punishment Room, blir ikke snakket så mye om i dag, for disse filmene er visst nok ganske dårlige. Crazed Fruit derimot har beholdt sin klassikerstaus, og er i dag blant annet gitt ut som Criterion utgivelse.

Det som gjorde at disse filmene, eller rettere sagt, den filmen, var et slags forskjelv før Shochiku Nouvelle Vague rystet Japansk filmindustri var en blanding av billig og rask produksjon, på kant med det borgerlige samfunnet og en filmskaper med en tydelig signatur alá: caméra stylo! Truffaut var en stor fan av filmen. En scene i filmen der hovedpersonen tydelig begjærer en ung jente skrev Truffaut senere om. Rain forteller: 

For Truffaut, who saw the film by accident, these “bulging trunks” exemplified the “absolute simplicity and clarity” of a film made up of a series of blunt but striking images, as opposed to the “smooth cooking sauce” of mainstream cinema, which flowed into a preexisting mold. Truffaut used the film to attack the administration at the Institut des hautes études cinématographiques, the French film school, for training a generation of assistants who were so afraid of failure that they had lost the courage to put their own personality on the screen. Nakahira, for Truffaut, was a kind of primitive auteur, who shot his film by intuition, in just seventeen days.

Spørsmålene man må stille seg videre er da om man kan se på denne lille Nikkatsu Nouvelle Vague som en begynnelse på den store Shochiku Nouvelle Vague, eller om den ikke hadde noen innvirkning? Denne filmen har ingenting av det politiske budskapet som Shochiku Nouvelle Vague hadde. Den har i ettertid blitt stemplet som en auteurfilm, selvom Kô Nakahira ikke laget noen andre "store" filmer. Han endte sitt (film)liv med å lage filmer på kontrakt for Shaw Brothers i Hong Kong (og den sise filmen han lagde var en remake av Crazed Fruit). Men den var ung, den brøt regler og den utfordret. 


Jeg tror jeg sier meg enig med Rain når han sier at den største innvirkningen denne lille bølgen hadde var å la filmselskapene stole på de unge regissørene og manusforfatterne og lot de slippe til. Så bar enoen år senere begynte Shochiku Nouvelle Vague. Mer om den senere.

Japanske filmstudioer på 50- og 60-tallet

Den japanske nye bølgen kan da ikke ha bare ha vært et filmstudio? Det må da ha vært en større kultur på det. Hvordan var det i de andre filmstudioene? Vi må se litt nærmere på hva slags studioer det var i Japan under nybølge-tiden.

- Art Theater Guild var et produksjonsselskap som startet i 1961 og som ifølge Wikipedia hovedsakelig presenterte nybølge filmer. Men det er da ikke et studio, slik som Shochiku, fordi det er et produksjonselskap. Men et viktig selskap å huske i forhold til den japanske nybølgen.

- Nikkatsu ble stiftet i 1912 og er det eldste av de største filmstudioene i Japan. De hadde en gullalder på 50-tallet og tok til seg regiassistenten til Ozu, Shoheo Imamura. Han er en av de viktigste navnene under japansk nybølge og lagde blant annet The Insect Woman som regnes som en av de meste kjente nybølge filmene. Fikk på 70-titallet store økonomiske problemer og måtte legge om produksjonen til å lage rom porn og pinku eiga. I dag lager de filmer i alle sjangere

- Kadokawa var stiftet i 1941. Selskapet virker til å hatt en brokete finansiellvirksomhet, for det Daion når det ble stiftet, og det har skiftet eiere og navn regelmessig siden starten i 1941. Selskapet er kjent for de populære Gamera filmene, som startet i 1965. Etter hva det står på Wikipedia, så har de ikke noe med den japanske nye bølgen.

- Shintôhô var et selskap som gikk konkurs i 1961. Har ikke sett eller lest om det i forbindelse med nybølge. Dette selskapet spesialiserte seg på lavbudsjettsfilmer og gore, står også at de var non-union delen av Toho. De stod også bak Super Giant serien.

- Toei er et selskap som ble startet i 1950. Selskapet står bak anime, spesialeffekt- og superheltfilmer og jidaigeki. Har ingenting med den nye bølgen å gjøre.

- Toho er det største japanske selskapet. Står bak anime, monster og jidaigeki filmer. Ingenting med nye bølgen å gjøre.

Av de seks studioene som eksisterte på slutten av femtitallet var det altså bare to selskaper som hadde noen filmskapere som ble en del av den japanske nye bølgen: Nikkatsu og Scochiku. Art Theater Guild ble startet for å kunne produsere og distribuere nybølge filmene. 

Den japanske nybølgen

I tiden fremover skal jeg prøve å se nærmere på hva den japanske nye bølgen er for noe.

Etter noe studering hadde jeg funnet ut, mest via Wikipedia, at den japanske nye bølgen het Nuberu Bagu, etter franske nye bølgen, men professor Yomota forteller meg at det er minst fem japanske nye bølger og han sier at når jeg skriver at jeg vil skrive om japanske nye bølgen, så mener jeg egentlig ”Shochiku Nouvelle Vague”.

Etter å ha googlet Shochiku Nouvelle Vague, finner jeg ikke sa mye stoff. Jeg kom over et produksjonsselskap som het Shochiku, der filmskaperen Oshima begynte. Oshima er en viktig del av Nuberu Bagu, sammen med slike som Yoshida Kidjo og Shohei Imamura.

Min oppgave vil prøve å definere hva den japanske nybølgen var. Hvor kom den fra, hvor gikk den hen. Hvorfor oppstod den.

Veilederen min forteller meg at det er viktig å definere hva nybølgen er, for det er noen forfattere som bare forholder seg til at det er tretten filmer. Så jeg vil se litt nærmere på hva som er Shochiku Nouvelle Vague og prøve å finne de fire andre nye bølgene.

Donald Ritchie skriver i sin ”A hundred years of Japanese Film” ”Credit for the cresting ”new wave” is usally given to Shochiku and the stable of the young directors it initially sponsored.” ( Ritchie, s. 196)

De lærde strides litt om denne boken. Yomota mener at den er utdatert, mens andre sier at det går greit. Jeg syntes det er rart at en historisk bok i det hele tatt blir utdatert. Boken kom i 2001 og forteller historien om japansk film. Den kan sikkert være upålitelig, men utdatert? Allerede? Hva har skjedd? Men, siden professorene ikke liker den, skal jeg prøve å ikke bruke den så mye.

Men, som vi ser på sitat jeg har trukket ut av boken, så er antagelsene mine korrekte. Shochiku var et selskap, men som Ritchie sier, det var der filmskaperne kom ut fra. Som det står på internett om Shochiku, det var et progressivt selskap. Det var det første selskapet i Japan som sluttet med å bruke menn som kvinner og de prøvde å forme seg etter Hollywoodsystemet. Selskapet var også det første til å bygge et lydstudio. Lydfilmen slo ikke ordentlig gjennom i Japan med det første, pga benshi-ene. En benshi var en forteller som satt i salen og fortalte hva som skjedde. Det hendte ofte at Benshi-ene ble umåtelig populære, slik som skuespillerne på lerretet.

Shociku spesialiserte seg med shomin-geki sjangeren. Denne sjangeren er en realistisk sjanger som tar for seg arbeiderklassen. En shomin-geki sjanger må da være en undersjanger av Gendai-geki, som er filmer eller teaterstykker som foregår i nåtid, i motsetning til Jidaigeki, som er kostymedramaer, som foregår som oftest under Edo-perioden.

Vi har da sett på to settinger hos Shochiku som førte til Nuberu Bagu; Den progressive tendensen hos selskapet og shomin-geki, de realistiske filmene de produserte. Det skulle ikke ta lang tid før selskapet og filmskaperne begynte å knive, men det er her kimen til bølgen ligger. 

Fragmenter av "Svalbard i sort/hvitt og farger"

Jeg skrev i går at jeg skulle skrive analysen av "Svalbard" i dag, det har jeg ikke gjort. I steden har jeg laget en Keynotepresentasjon om Jan Knutzen, som jeg skal fremføre på mandag. Med det så klippet jeg ned "Svalbard" til en tre minutters snutt slik at jeg kunne vise noe av egenarten til Jan Knutzen under presentasjonen.

Den videoen har jeg også lagt ut på YouTube og dere kan se den her.

Det er vel egentlig ikke lovelig å publisere den på YouTube, men jeg håper at alle bare godtar det, siden filmen burde bli sett og jeg sier at alle bær gå inn på nfi.no og kjøpe den. Sier det igjen her. Kjøp den.

Filmbiblioteket

Forrige fredag var jeg på Nasjonalbibliotekets filmkonferanse der Eivind Røssak snakket en del om vanskelighetene rundt arkiveringen av YouTube, og det var en liten debatt om hvordan man skulle forholde seg til at nå som alt blir digitalt, at man kan miste muligheten til å se filmene i fremtiden, fordi formatet har blitt for gammelt. Det er jo passende at jeg i dag opplevde problemet.

I dag skulle jeg se de Jan Knutzen filmene som de hadde på Deichmanske bibliotek. Men det var et problem, et vesentlig problem. Med unntak av Svalbard i sort hvitt/ og farger hadde de bare resten på VHS. Bibliteket kunne låne de ut til meg, men hva kunne jeg gjøre med de? Jeg har ingen VHS spiller, ingen jeg kjenner har en VHS spiller. Vi er da i 2010, har ikke hatt en VHS spiller på ti år. Bibliotekaren løfter på skuldrene, det er jo ikke hans problem. Jeg spør om det er mulig å se filmene der, på biblioteket, men det var ikke mulig.

Jeg ringte opp på Nasjonalbiblioteket, men de hadde ikke filmene, med unntak av DVD’en med Svalbard. Jeg surfer litt på internett og finner ut at på biblioteket på på Høgskolen i Lillehammer har VHS’ene og et rom man kan se filmene i. Så der har jeg mulighet til å se filmene. Fint at jeg har noen venner i Lillehammer som jeg kan dra å besøke, men det er da veldig langt å dra for å se noen korte filmer.

Jeg sitter og lurer på hva NFI kan gjøre med dette? Kan jeg be de lage Boplicity og Kameramuseet på DVD? Er det noe poeng? Om ti år er det ingen som har DVD-spiller. Biblioteket har startet en digital videosamling, mn kan hente over internettet. Er det der filmbiblioteket skal ligge? Er det ikke det? Hvor ellers?

I min videre studering av Knutzen har jeg kommet over Erik Løchen connection – noe jeg tenkte på første gang jeg så Svalbard. I masteroppgaven til Evy Rehanne Nilsen, der hun analyserer Boplicity (som jeg ikke har sett), vier hun et kapittel til Erik Løchen. I Boplicity er det bildet av en båt som heter Erik Løken og Per Christensens  fortellerstemme sier: ”Båten i bakgrunnen heter Erik Løchen. Er det tilfeldig?”

Neppe, som det det heter.

Erik Løchen har i likhet med Knutzen sterk påvirkning av jazzen, av fremmedgjøringseffekter og ikke minst av Oslo. Erik Løchen har hatt regi på to spillefilmer Jakten(1959) og Motforestillinger(1972), som begge er modernistiske. Jakten regnes som den første modernistiske filmen, selv om ekspertene krangler siden Tancred Ibsen allerede i 1948 kom med Den hemmelighetsfulle leiligheten, som mange (iberegnet meg) mener er den aller første.

I morgen kommer begynnelsen på analysen av Svalbard i sort hvitt og farger.

Jan Knutzen

Jan Knutzen har vel blitt en ringrev i det norske filmmiljøet. I animasjonsfilmsnummeret til Z står det i en bisetning at når man i gamle dager ville lage animasjonsfilm kunne man få låne et kamera av Jan Knutzen og begynne eksperimenteringen. Men hva slags større tilknytning Knutzen har til animasjonsfilmen vites ikke, for hans virke ligger i er dokumentarfilmen.

Knutzen ble født 29 juni 1943 i Oslo av kunstnerforeldrene Walter og Brit. Walter var keramiker og Brit billedhogger. I 1965 fikk Knutzen jobb hos Norsk Dokumentarfilm der han jobbet som klipper, fotograf og regissør. Dette selskapet lagde mest opplysningsfilmer, og det er ennå lenge til vi får de kjente Knutzen-filmene, som han er kjent med nå.

Han jobbet i Norsk dokumentarfilm til 1972, da han hadde oppdaget det radikale filmmiljøet FilmCentrum i Stockholm og sammen med blant andre Sølve Skagen og Malte Waldman prøvde å lage noe tilsvarende i Norge.

Det ble til Film sentralen som skulle fungere som en produksjons- og distribusjonssentral i ”kamp mot film- og kinomonopolet!” (Østrem, 1992, s.79) Knutzen var da med å lage flere dokumentarer og hadde regi sammen med Sølve Skagen på ”Stå på” som kom i 1976 og i 1979 ”Tvers igjennom lov” sammen med Malte Waldman.

I 1977 fikk Knutzen penger til å lage filmen ”Svalbard – Norsk Land” men denne filmen ble ikke ferdig før i 1993 med en annen tittel ”Svalbard i sort/hvitt og farger” Denne filmen kommer vi tilbake til senere.

I 1979 fikk Knutzen Statens treårige arbeidsstipend, og ”benyttet studiet til nyorientering” (Iversen, 2003). Denne nyorienteringen var grunnlaget for det vi i dag kjenner som Knutzen-filmen. Gunnar Iversen skriver:

Filmene til Jan Knutzen er noe helt for seg selv. De tilhører så å si sin egen genre. En Knutzen-film kjenner man igjen med én gang; på den slentrende kjølig-ironiske tonen, den essayistisk prøvende stilen, den hemmelighetsfulle serien av assosiative sprang og kontraster, den pregnante formviljen, den coole og ofte idiosynkratiske bruken av jazzmusikk, og Per Christensens kommentatorstemme med sin særegne intonasjon og tonefall. I sine filmer forener Jan Knutzen det lette og elegante med det underfundige og dypsindige

Den første filmen som hadde en slikt karakteristisk stil var På sporet av Lars Hartvig den kom ut i 1984 og var et portrett av den psykisk syke og ofte innlagte kunstmaleren Lars Hartvig. Det var i denne filmen Knutzen første gang brukte Per Christensen spørrende stemme, noe som har blitt et slags varemerke. Men Evy Rehanne Nilsen skriver i sin masteroppgave om Knutzen om filmen Fragmente aus Norwegen der Knutzen bruker en tysk forteller at det er den samme slentrende og tvilende stilen og at det virker som den spesielle forteller stilen: “(…) er et direkte resultat av instruksjonen Knutzen selv har gitt intonasjon og tonefall.” (Nilsen, 2006, s. 27) Så varemerket av en slentrende stil og tvilende forteller er en Knutzensk vri. Knutzen sine filmer blir også ofte beskrevet som refleksive. Dette vil jeg komme tilbake til senere, men det er et vesentlig poeng med Knutzen-filmene.

Det er stille i mine kilder om hva Knutzen gjorde mellom -84 og frem til hans store år på Grimstad i -93, men jeg må bare anta at han jobbet med stilen sin og de forskjellige kortfilmene sine. For i 1992 kom både Funkis og Kunstens møte med filmen og i -93 kom, som tidligere bemerket, Svalbard i sort/hvitt og farger. I 1994 kom det som regnes som hovedverket til Knutzen Boplicity.

Disse filmene har alle det som vi nå kjenner som Knutzen-film. I 1997 kom Kameramuseet og i år 2000 kom han med to filmer: Det 20. århundre i Oslo – sett gjennom kameraøyet og Fragmente aus Norwegen, som var en oppdragsfilm til verdensutstillingen i Hamburg i 2000.

Evy Rehanne Nilsen har i intervjuer med Knutzen gjort i 2006 blitt fortalt at han holder på å lage en film til En liten historie om foto, men som til dags dato ikke har hatt noen offentlig premiere. Vi kan vel bare glede oss. 

Noen tanker om filmdramaturgi 2

Som jeg snakket om filmdramturgi, hva er det? Hva skal det være for noe? - Har jeg kommet til et lite svar. Filmdramaturgi handler om å lage en stemning, ikke å fortelle en historie. Historien er ikke det viktigste med en film, det er stemningen filmen skaper som er det viktigste. Historien skal selvfølgelig være der, men kun som et stilas for å holde stemningen oppe. Jeg tenker at filmdramaturgi er en selvhjelpsbok for regissører.

Hva er en stemning? -

Norsk ordbok om

stemmeskiftestemmetallstemmetegn

stemning

stemningsbølgestemningsfullstemningsmenneske

stemning -en, -er

1 sinnstilstand: lys, mørk, trist stemning / være i løftet, høy stemning ɔ:i strålende humør / etter noen pjoltere kom han i stemning; stemningen (blant de tilstedeværende, blant publikum) var den aller beste, var på topp / det var en stor stemning /stemningen steg / piske opp stemningen; –innstilling; sympatiforhold: snu stemningen / er det stemning for å fortsette?

2 preg: månelyset skapte en trolsk stemning

3 følelsesbetonet situasjon; følelsesfullhet: det var mer stemning enn dybde i boken

Stemning er også:

http://koselig.blogspot.com/2007/11/stemning.html

og

http://www.nrk.no/nyheter/verden/1.7060980

"Det var mer stemning enn dybde i boken", står det i ordboken, som den evige påminnelsen om at historien også er viktig.

Selvfølgelig er historien viktig. Men den har ikke så mye med filmen å gjøre. Historien er noe annet enn filmen. Filmen er det som er i bildet. Filmen er innholdet i bildet. Men, jeg syntes jeg beskriver film for dårlig. Film er ikke bare bilde. Film inkluderer også lyd. Film er en audiovisuell opplevelse.

Det finnes jo strukturer på registemninger. La oss se litt på de.

Det er Den moderne actionfilmen, post 9/11: håndholdt kamera, realistisk, cinéma varité, med kaotisk klipping slåssing med kun diegetisk lyd (selvom det i dette youtube klippet har det blitt lagt på musikk av Moby):




Det er også noen forskjellige stemninger for humor, sånn som:





og

Noen tanker om filmdramaturgi

Hvordan skiller filmdramaturgi seg fra "plain ol' " dramaturgi? Ja. det håpet jeg du hadde noen svar på, men jeg vil da komme med noen antakelser. Forskjellen ligger i bildene og hva du kan gjøre med bildene.

Dramaturgi på en scene f.eks. vil alltid bli sett fra ett synspunkt; fra salen. Så man må forholde seg til at hvis man skal ha sceneskift så vil det enten ta tid eller trekke oppmerksomhet vekk fra stykket, mens man omorganiserer neste scene. Dramaturgien er altså låst på stedet. I den nyere tid har det blitt mer og er vanlig å bruke video på scenen, men dette er regivalg og vil ignoreres blindt for nå.

I bøker kan man gjøre hva man vil. Man forholder seg ikke til noe annet enn teksten. Jeg er ikke sikker på hvordan dramaturgi bør se ut i en bok, har ikke lest noen litteraturteoretikere på en stund og er ikke sikker åp hvordan man skal forholde seg til det. Jeg får ta det fra min egen empiri. Vi må nesten skille mellom krim og annen skjønnlitteratur, sånn i begynnelsen. Vi kan dele resten av skjønnlitteraturen siden.

Krim har en enkel plotstruktur, der man fordeler ut informasjon sakte men sikkert, som små drypp. Who don' it?! Meget grovt, ultraforenklet.

Annen litteratur tar vel først å introduserer personene det handler om og så er jeg jammen ikke sikker. Dette må jeg lese mer om. Dramaturgi i skjønnlitteratur.

Når det gjelder filmdramaturgi, så har man en måte og se på den på og det er historien. Robert McKee, Syd Field og Erlend Loe er alle manusforfattere, som har hatt stor innflytelse på Hollywood eller Norge (gjett hvem som har hva), og de har en ting til felles. Kravet om den gode historien.

Og misforstå meg rett. Jeg er for den gode historien, men er ikke det som Aksel Kielland skrev i Det norske hus 2.0 at "Gode historier hører hjemme i ukeblader, tv-filmer, mytologi og politikk." Film fortjener en dramaturgi som ikke er bundet opp av manuset. Som ikke er bundet av den gode historien, men en dramturgi som kan lene seg mot bildene.

La bildene styre.

Hvordan gjør man det her? Jeg vet ikke. Jeg vet ikke hvordan man kan skape en dramturgi som baserer seg på film som medium. Vi må se på hva som funker.

To be cont...

Hva er film?

I dag har jeg tenkt en del på det gamle ontologiske spørsmålet: Hva er film?

I gamle dager hadde vi Bazin, som i sin Qu est-ce que le cinema skriver varmt om filmens dokumentariske fortreffelighet. Det kan fange Virkeligheten. Men i dag, da vi ikke bruker film når vi filmer. Det er digitale videofiler, logoritmer: Hva er film da blitt?

Film (35 mm, etc.) var jo direkte avtrykk av det som søkeren pekte seg mot. Lys gikk inn på filmen, og skapte livets skygger i det.

Men når vi, som i dag, bruker video så er det ikke noe orginalt avtrykk. Det er matematiske beregninger som skaper bildene. Hva er da film? Levende bilder?

Som det var i klippet over (hvis det funket, jeg er en n00b), ser vi at bildet blir manipulert. Grønnskjermer på enkle bilder av gater, trenger ikke å være s.fx. lenger en gang. Bare, jeg går gatelangs. Hva skjer med film da? Dokumenterer film ennå virkeligheten? Nei. Hva er film da? Har det sluttet å være film? Er det bevelige bilder som Nöel Carrol, vil si at det er. Moving images? Er det det film blir til? Og i såfall, vil vi ikke da måtte regne med dataspill som en del av det. Det er jo også levedne bilder. Jeg merker at hjertet mitt blir tungt som stein av å tenke på det.

Symptomet ”Norsk film”

Gunnar Iversen og Ole Solum har i disse dager gitt ut boken ”Den norske filmbølgen – Fra Orions Belte til Max Manus” som er et forsøk på definere en moderne norsk filmkanon. De velger å gå ut fra Orions Belte for der, mener de, startet den nye norske trenden som er handlingsfilmen. Før Orions Belte hadde man hatt en norsk film som var inspirert av europeisk modernisme. Idéfilmer, kaller Iversen og Solum disse. Filmene trengte ingen handling, men var tuftet på en idé som vi kjenner fra den modernistiske europeiske filmen, og disse filmene ble et intetsigende ork for publikum. Ideene var ofte sterkt politiserte og håndverket var ikke så godt. Det finnes selvfølgelig unntak, Anja Breien for eksempel, som lagde virkelig gode idéfilmer. Hun er også med i boken der Hustruer 2 blir analysert.

Så hva kan vi si om den norske filmbølgen? Det Iversen og Solum skriver er at den norske filmen har hatt en eventyrlig suksess fra tidlig 80-tallet, da det beryktede september mordet skjedde. Samtlige filmkritikere i Norge gikk sammen på den norske filmfestivalen og sa at Den norske filmen var død for de. Den var dårlig og dette er bunnnivået. 30 år senere er det over en million nordmenn som er på kino og ser Max Manus. Det er jo en suksesshistorie, men er det en filmbølge? Hva slags andre bølger er vi kjent med i filmen? Antageligvis den mest kjente bølgen er den Nouvelle vague, den franske nye bølgen, filmene til Trauffat, Godard og andre filmintelektuelle i Frankrike på 60-tallet. Men en viktig forskjell mellom den franske nye bølgen og den norske filmbølgen er at den franske nye bølgen hadde et slags regler. Den var samlet i opprøret mot cinema du papa. Den norske filmbølgen er ikke en reaksjon til noen form for filmhistorie. Den forholder seg ikke til noen regler. Den norske filmbølgen er satt sammen av forfatternes favoritter. Gode filmer. Men det er da ingen bølge. Hvis det er noe så er det et regnskyll.

To be cont…

The annoying orange

Nettkultur er noe nytt for meg, jeg har brukt nettet mest som et verktøy. Mail, avis, invitasjoner via facebook, nyheter fra twitter. Jeg har aldri vært noe interessert i kulturen som ligger på internett. Flere av vennene mine liker det veldig godt, selv om jeg ikke klarer å se så mye annet enn små snutter av enten dårlig humor eller dårlig selvfølelse. Blanding av plump humor og drittkasting. Hva er det for eksempel på YouTube? Folk som prater til webcameraet sitt eller idioter som skader seg. En slags evighetsjackass.

Så, hva er det jeg er ute etter i kultur? Jeg ser for meg ballsaler med speil som har gullrammer med ornamenter på veggene. Klassisk kunst og moderne skulpturer. Henrik Ibsen.

Flygeler. Ozu. Noe med dannelse.

Eventuelt noe som kan lære meg noe om verden, slik som dette

Men hva er kultur? Stort spørsmål med et stor svar. Det er et uttrykk, en livsstil, en form og en følelse. Det er avgrensinger og fantasi. Det er underholdning og filosofi. Det er jobb og det er fritid. Det er hele land og det er forballaget mitt. Jeg lurer på om kultur også har en grunnleggende konflikt bærende i seg. Se på subkulturer for eksempel. Mye av kulturen i en subkultur er å være i opposisjon til en annen kultur, en rådende kultur. Er internettkultur en subkultur? Jeg har sett mange tegninger av ninjaer og endelig fått høre om The Game. (I just lost the game) Men er internettkulturen en subkultur?

Hvordan beskrive internettkulturen? Det må være på internett, men alt som er på internett er ikke det. Det burde ha en sterk bruk av referanser eller intertekstualitet, det er viktig å skape følelsen av et fellesskap. Det er ofte absurd, og rettet mot nerdekulturen. Ninja, zombie, pirat er en del av det, men det er ikke noe kult hvis du bruker det hele tiden. En viktig følelse man ofte har, er at man kaster bort tid (hvertfall for meg). og en viktig, viktig del er at det må forandres, kommenteres, utvikles, være interaktivt. Som en organisme må den utvikle seg, ellers så dør den og blir borte.

Også bra med folk som prøver å tenke annerledes rundt hvordan fortelle historier. HBO har akkurat laget denne, en vev av historier. Minner om slike Donald-pocket historier, der du kan velge hvor du skal videre i fortellingen.

Var på et meget interessant foredrag av Eivind Røssak om hvordan Nasjonalbiblioteket kunne arkivere YouTube. Man må tenke helt nytt. Det er ikke nok å dokumentere, det må lages et helt nytt system på arkiveringen. Gleder meg til han kommer med rapporten sin. Han så forresten meget pusig ut. Han var veldig liten, skallet med en blond krans og skjorten han hadde på seg var stripete i alle slags farger, men med vekt på oransje og brun. Meget pussig. Lignet litt på de diabolske naboene til Rosemary.

Fant forresten en morsom video i sted. Var mest populære på YouTube, så sier ikke at jeg fant den. Det er noe jeg syntes er et eksempel på Internettkulturen, den er ikke så bra som det kan bli, ikke så mørk som det kan bli, og ikke så morsomt det kan bli, men det er utrolig irriterende (og litt morsom): The annoying orange

Den digitale boken.

Dette er nok et lite festskrift, eller en panegyrisk hyllest over bokens neste kapittel.

I The Guardians artikkel om iPad, stod det et sted om gleden det vil være å lese The Rest is Noise av Alex Ross på Ipad. ”No need to describe the unsettling "Salome scale" at the start of Richard Strauss's 1906 opera when you can hear it as well."

Hvor ofte har du ikke irritert deg over å ikke kunne ta referansen og gå vekk fra kilden for å se ett annet sted. Det er løst. Det er godt. Nå kan vi begynne å leke litt med formatet. For det første så burde jo alle skolebøker fra nå av kun skrives som hypertekst. Alle har hver sin digitale skolebok. Man har rett og slett verden mellom fingrene.

Men for det andre, de gledene fiksjonen har av den digitale boken. Man kan ha en multimedial opplevelse.

Tenk en bok der du leser noen sider, og noen ganger så må/kan du se en video, høre på en lydfil, musikk eller radioteaterstykke/(noe), Eller man kan ha en tv-serie slik. Så deilig. Tv-historien er viktigst, men under har man alt man vi ha ved siden. Bakommateriale, tekster, manus, intervjuer, hele pakka. Også selvfølgelig et sosialt samfunn, så man kan diskutere, reklamere etc. Opplyse, informere. Deilige deilige digitale boka.

Håper forresten Apple slutter å være slem, og gjør all operativsystem open office. Vi trenger et åpnere nett!